Volando van los gitanos

El pueblo romaní y su reflejo en lo popular

Es una época oscura para el pueblo gitano. El ascenso de la extrema derecha en Europa ha hecho que el discurso de odio se expanda. El antigitanismo es hoy más visible y agresivo y los ataques racistas se multiplican. En este escenario debemos analizar cómo las distintas expresiones de la cultura popular reflejan al pueblo gitano, en tanto que el folclore, el cine o el cómic perpetúan creencias y pueden condicionar la agenda política. Analicemos la narrativa para combatirla y así, al cambiar lo fantástico, quizás podamos cambiar nuestra realidad.

Siglos de racismo preñaron el folclore occidental de tópicos reduccionistas sobre lo romaní. Por pura decantación, el arte y la literatura nos han mostrado dos espejos rotos: uno abiertamente racista y criminalizador, y otro romántico y místico, pero no por ello menos descontextualizado. En uno, un relato fuertemente estereotipado cargado de valores antisociales y de hábitos criminales, de manera muy similar a como se ha representado históricamente al pueblo judío. El otro, una representación de las y los romaníes menos peyorativa que resalta exótica y hasta eróticamente su misticismo y su amor por una vida sin ataduras al margen de la sociedad.

No es difícil encontrar a estos «gitanos-cliché» en El sueño de una noche de verano de Shakespeare, La gitanilla de Cervantes, El jorobado de Notre-Dame de Víctor Hugo o Carmen de Mérimée, o en productos más actuales como los cómics estadounidenses o el cine de Emir Kusturica. En el folclore, esta cosmovisión estrábica es hegemónica y está plagada de maldiciones zíngaras, de triquiñuelas de negociantes o de niños díscolos que acabarán raptados por clanes gitanos ambulantes. Ambas representaciones se entremezclan en el mundo de lo fantástico: productos audiovisuales, literatura fantástica o cómics de superhéroes.

LA PEQUEÑA PANTALLA

En la serie infantil Fraggle Rock nos encontramos al personaje Montaña de Basura: sabia gitana y consejera mística de los protagonistas. En la norteamericana Carnivàle, ambientada en un circo ambulante, dos de las protagonistas son de ascendencia gitana, adivinas y dotadas de poderes mentales. En productos mayoritarios como Los Simpsons, Futurama o Buffy, cazavampiros siempre se asocian
personajes gitanos con maldiciones o comportamientos antisociales. En el anime japonés vemos a las gitanas de Fullmetal Alchemist: Conqueror of Shamballa como poseedoras de poderes mágicos; o a la guerrera Sailor Pluto, capaz de manipular el tiempo y comunicarse con el inframundo en la serie Sailor Moon. Si buscamos en productos más actuales, llegamos a What We Do in the Shadows, donde la única protagonista femenina, Nadja, es una vampiro calí; a His Dark Materials, donde nos encontramos con los Gyptians, un grupo étnico nómada y amigable; o a la serie británica Peaky Blinders, protagonizada por la familia Shelby, gánsteres de ascendencia gitana.

GITANOS DE NOVELA

En la literatura fantástica tenemos al Drácula de Bram Stoker, donde
el conde homónimo es protegido por una aguerrida guardia zíngara. En Maleficio, de Stephen King, el patriarca centenario de una caravana gitana usa su magia para maldecir al protagonista —y de paso, al juez y al sheriff que habían expulsado a su clan—. Aunque no siempre se representa así a lo gitano en la cultura pop. En las novelas Nueva Orden Jedi, del universo expandido de Star Wars, encontramos a la raza Ryn, clanes de nómadas espaciales con una fuerte organización familiar.

EL NOVENO ARTE

En el mundo del cómic la representación distorsionada del pueblo romaní se nos muestra en todo su desesplendor. Desde los gitanos nómadas que aparecen una y otra vez en Tintín —especialmente en Las joyas de la Castafiore—, hasta Corto Maltés, el personaje de Hugo Pratt. Aventurero errante, hijo de un marinero británico y de una
gitana gibraltareña, bruja y prostituta, criado en la Judería cordobesa.
O en el torturado Robin —el compañero de Batman—, de ascendencia gitana, criado en un circo ambulante (y siempre interpretado en la pantalla por actores blancos). En la misma editorial del hombre murciélago, DC Comics, encontramos a la superheroína Gipsy. Sus poderes, sorpresa: la invisibilidad, la precognición y el ilusionismo. Su uniforme: una indumentaria casi de carnaval, mezcla de zíngara y hippie.

En la competencia, Marvel Comics, tenemos a los hermanos Mercurio—dotados con supervelocidad— y Bruja Escarlata —poderes mágicos—. Nacidos de madre gitana, Magda, y de padre mutante, Magneto, tras una infancia y una adolescencia de persecución y racismo en Europa del Este acaban uniéndose al grupo súper americano Los Vengadores, aunque sus personajes han oscilado de supervillanos a superhéroes y viceversa, siempre marcados por la falta de estabilidad vital y mental. Al igual que Robin, en el cine han sido interpretados por actores caucásicos, a la vez que se ha eliminado su origen romaní. Otro ejemplo central es Rondador Nocturno, mutante y miembro de La Patrulla X, con el poder de la teletransportación y una agilidad sobrehumana, de apariencia demoníaca, pero bondadoso y socarrón. Debido a su aspecto físico fue abandonado de niño por sus padres, siendo recogido por gitanos alemanes que lo criaron, otra vez, en un circo ambulante.

Cerramos este análisis con el supervillano por antonomasia —dicen que George Lucas se inspiró en él para «crear» a Darth Vader—: el Doctor Muerte, archienemigo de Los Cuatro Fantásticos. Nacido en un imaginario país del Este (del que acabará siendo dictador) en el seno de una tribu romaní, hijo de la hechicera y del patriarca y curandero, creció atormentado por la persecución de su pueblo y el asesinato de sus progenitores. Marginado y maldito, decidió vengarse del mundo usando la magia negra y alta tecnología.

«El pueblo romaní no es un personaje de ficción, un ser místico y efímero creado exclusivamente para rellenar un hueco en un cómic americano de 24 páginas». Son palabras del colectivo Roma Pop, organización internacional que lucha por los «derechos narrativos» de los gitanos en la cultura pop y el mundo del cómic. Toca cambiar el relato para cambiar la sociedad.

Originalmente publicado en 2016
en ‘Amarí’, revista cultural gitana.

AL final, el contenido

De la cultura libre a las guerras culturales

Algunos pódcast continúan la tradición de la cultura libre en un tiempo en el que gran parte de la política se juega en nuestro estado de ánimo. Conquistada cierta autonomía técnica, se hace central la cuestión de sostener espacios capaces de dar la vuelta a los contenidos que son nuestro ambiente.

A inicios de siglo, Internet fue el campo de una batalla por la cultura. No por un sector concreto, una industria, ni mucho menos por una disciplina. Era, en síntesis, una batalla por cómo se fabricaba el mundo que se estaba fabricando entonces. Esa batalla no llegó a rediseñar la estructura de la propiedad intelectual, ni las condiciones de vida de quienes la producían con mayor dedicación, ni el tronco discursivo del mainstream. Sin embargo, fue una de las olas de movilización más fructíferas y tuvo una enorme capacidad de agregación. El discurso del activismo de la cultura libre era de estricta retaguardia respecto a unas prácticas sociales autónomas en la producción, la copia y la remezcla de las expresiones culturales. Eran esas redes prácticas las que subrayaban la distancia respecto a las élites del entramado cultural-comunicativo que, como en los albores del capitalismo, llegaron a llamar «ladrones» a quienes recogían la leña caída de los bosques de Sherwood. Pasado el tiempo, resulta sencillo reconocer los límites biofísicos de los imaginarios liberales de lo abierto, pero es difícil sobrestimar hasta dónde empujaron los límites del acceso a la cultura estos movimientos. En último término, no cabe entender nuestro estado de entretenimiento, donde el streaming llega más lejos que el salario, sino como la reacción a un movimiento que, en la generalización de Internet, avisó: «nos lo vais a dar fácil y barato porque, si no, lo tomaremos gratis, por difícil que creáis ponerlo».

En la batalla por la cultura libre, los focos apuntaron al devenir común de la propiedad soberana, con sus pasajes por el derecho a copia o a reelaboración, pero esa enorme fiesta se estaba celebrando gracias a una menos perceptible apropiación popular de la producción cultural, que ahora bajaba a la calle o se reubicaba en muchas habitaciones. Así, las masas entraron a hacer música, fotos, vídeos y, más de una década después, radio. Desde habitaciones confinadas y conectadas y, ahora, en mundo por completo distinto.

Si la primera década del siglo fue un paseo triunfal del capitalismo cuyos salones tratábamos de abrir para que, al menos, todo el mundo tuviera cierta cuota de brilli-brilli, la segunda década abrió en aquel business as usual una grieta. Primero, como forma de acumulación financiera; después, como forma de gobierno neoliberal y, finalmente, como forma de vida. En este tránsito, hemos desbordado hoy el problema de acceso y sufrimos, en su lugar, un problema de pulso. A veces, tenemos demasiado para pensar con claridad y, otras veces, demasiado poco para seguir el ritmo. Todo resulta tan acelerado y tan lento, a un tiempo, porque vivimos en un interregno, donde
el reloj se ha parado (ninguna reforma real se llega a efectuar nunca), pero siempre le faltan horas (ningún día pasa sin tareas sustantivas, realizadas y pendientesqué). Así, el asunto sobre el que se danza, sin llegar a tocarlo en la agenda cultural, es el de su contenido. Eso es lo que ha quedado sin soberano, sin un sentido dominante que lo rija. Y si de algo va la cultura es, precisamente, de crear y compartir sentidos.

Parece un poco delirante que un enfoque estratégico como el nuestro, que mezcla política y cultura pop, es decir, que triangula entre reseñar libros, hacer tertulia sobre ese residuo de la política que es la actualidad y comentar memes de gatitos, se explique a sí mismo en estos términos, pero creemos que es una definición realista del ambiente en que se ve obligada a moverse nuestra mente colectiva.

En la práctica, lo primero que hace falta para que exista una acción colectiva es superar la fase de la competición de voces para fidelizar audiencias, colocar columnas y vender las respectivas motos©. Esto es, crear instituciones, en su acepción de ‘espacios decentes de deliberación y conversación regidos por unos valores afines a lo común’. Si nuestros espacios están, bien cultivando el desencanto, bien sepultados por los discursos normativos o bien sin tiempo para escuchar y añadir un renglón al hilo, lo primero que toca es recuperar la confianza y la seguridad en torno a los temas en los que podemos reconocernos. En el pódcast, pretendemos testar algunas hipótesis al respecto.

Conversar con libros o trabajos de investigación militante de cierta profundidad es una forma de dialogar sobre asuntos y con gente a quienes, ni el concurso de popularidad en las redes, ni la diarquía de visibilidad Madrid-Barcelona, les permite dar a conocer aquellas contribuciones de enorme valor para pensar nuestro tiempo. Damos por descontado que asuntos menos fértiles recabarán más atención, o que apenas tenemos tiempo para incorporarnos a esas discusiones, pero confiamos en reforzar algo nuestra esfera pública. Sin embargo, y aquí viene la segunda hipótesis, ante esta sensación de vacío por todos los libros que no leemos, por todos los programas que no grabamos y todos los enfoques que no podemos incluir, existe la tentación de pedir un tiempo muerto y usar la radio (o la cultura en general) como un refugio para los asuntos sin fecha. Pues bien, no hay nihilismo ni cansancio con la potencia capaz de construir ese refugio. De hecho, no hay un afuera desde el que pensar el presente. Es imposible aislarse del chaparrón de clickbaits (ciberanzuelos), shitposting o cuñadismo de extremo centro que invade nuestra imaginación desde la ducha hasta el último refresh antes de acostarse. Como ocurre con el aire contaminado, conviene cuidarse los bronquios y aprender a respirar dentro de esos tonos ocres porque cualquier cosa distinta empezará a pasar entre sus contornos. Las tertulias políticas y el contenido banal de Internet son el sentido común de nuestra era, y no es posible hablar en la esfera pública sin ese presupuesto que, a su vez, es la primera instancia de politización de nuestra experiencia.

Demoscopia, tertulias y cultura popular han sido espacios de validación política, sospechosos de ser parte de una simulación y a los que pretendía oponerse una política real de kilómetro cero, centro social y agenda propia. Así articulado, se trata de un dilema tan poco significativo como el que enfrenta a radios libres frente a podcasting, política frente a cultura o esfera pública frente a quitarle soledad a las tareas domésticas y los viajes al trabajo, que es, en definitiva, lo que entendemos por liberarnos con la cultura.

Artistas esotéricas, mediums y visionarias, un camino de sanación

Soy médium porque

miro muy dentro de mí.

Julia Aguilar

La palabra inspiración, en latín inspirare, está compuesta por in- (dentro) y spirare (soplar), significa etimológicamente soplar hacia dentro. Esoterismo viene de -teros y hace referencia al interior, a lo íntimo. Podríamos decir que las personas esotéricas son las que soplan en su interior, tomándose un respiro de la vida cotidiana para conectar con su espíritu. La relación entre locura y espiritualidad es tan frecuente como la conexión entre arte y locura. La artista inglesa Leonora Carrington (1917-2011) ha sido una de las más estudiadas. Su encierro en el sanatorio de Santander en 1940 es un hito en la historia del arte. Son numerosos los artículos donde se explica la crisis mental que sufrió Leonora tras el internamiento de su compañero sentimental, Max Ernst, en un campo de concentración. Lo que la historia canónica no cuenta es que en el viaje desde Saint-Martin-d’Ardéche (Francia) a Andorra vio numerosos camiones donde colgaban brazos y piernas, cuerpos asesinados por los alemanes que se amontonaban en las carreteras. Tras llegar a Madrid, una noche, un grupo de oficiales la metieron en un coche, la llevaron a un hotel y la violaron uno detrás de otro1. No es difícil pensar que la guerra y la violencia sexual agravó su crisis, generando una escisión de su conciencia más racional, despertando alucinaciones y creando una escisión entre su cuerpo y su mente. Al llegar al manicomio, la ingesta de Luminal y las descargas eléctricas aumentaron su sensación de cuerpo metafísico: ella era el sol, tenía la misión de regenerar la energía del universo.

Otra de las artistas consideradas esotéricas, su amiga Remedios Varo (1908-1963), relata la angustia que sufrió durante el exilio: primero la persecución y el encierro en una prisión de París, y más tarde su asfixiante viaje a México en un barco «que llevaba unas cuatro veces más viajeros de los que entraban»2. La pintora catalana llegó a México con el poeta Benjamín Péret en 1941. Trabajó para la casa Bayer haciendo ilustraciones y en sus escritos cuenta lo desagradable que era saber que sus imágenes servirían para la medicalización de otras personas. La historia del arte dice que fue su separación de Péret y su matrimonio con Walter Gruen —compañero que le proporcionó estabilidad económica y un «estudio propio»— lo que permitió a Remedios retomar su carrera y volver a pintar. Sin embargo, investigadoras como Tere Arcq cuentan que, durante los años previos a su producción artística, Remedios Varo se adentra en las ideas de los místicos rusos George Gurdjieff y Ouspensky, desarrollando una investigación profunda sobre la cuarta dimensión y otros saberes esotéricos y ocultos3. Quizá no fue Walter Gruen quién «la salvó», sino que fue ella misma quien, adentrándose en su espiritualidad, superó su crisis y retomó su obra, dejando en ella una clara influencia de los conocimientos alquímicos y esotéricos adquiridos durante esta época.

Así podríamos citar a muchas mujeres, como Aloïse Corbaz, Käthe Fischer, Madge Gill, Nina Karasek y Emma Kunz, entre otras, que durante la Primera o Segunda Guerra Mundial o la guerra civil española sufrieron una crisis personal fuerte, entrando en periodos de gran vulnerabilidad emocional y psicológica. Algunas confiaban en que podían acceder a estados alterados de conciencia a través de la meditación, el sonambulismo, la hipnosis o la escritura automática. Desde la intimidad de sus hogares, desde la celda de un sanatorio mental o desde el exilio sintieron la necesidad de bordar, pintar o escribir para aproximarse a otras dimensiones vitales y recuperar la fe. Artistas españolas como Josefa Toldrá o Julia Aguilar trasladaban mensajes de «otros mundos» y fenómenos paranormales a sus obras4.

En la actualidad muchas mujeres sufrimos o hemos vivido periodos de depresión o ansiedad. La propuesta de la medicina tradicional continúa siendo la medicación o el precario acceso a tratamientos psicológicos conductistas, que adormecen nuestras crisis, alargan el sufrimiento y eliminan nuestra capacidad de autosanación, nuestra creatividad y la posibilidad de encontrar una recuperación afectiva a través de los vínculos con otras personas.

Para muchas escritoras y creadoras el arte vinculado a la magia o a la mística ha sido un faro. Nuestro trabajo se ha convertido en una línea de vida a pesar de las contradicciones de autoexplotación que esto genera. La meditación o la espiritualidad puede ser un intento de sanación, un refugio frente a la violencia patriarcal o una elección de aproximación a nuestro espíritu y nuestra creación.

El tarot, el I-ching, la astrología, la mediumnidad, el zen, el chamanismo o la mística son prácticas que tanto en siglo XIX y XX como en la actualidad forman parte de la vida de muchas personas y la obra de muchas artistas. Algunas creadoras —como Marina Abramović, Begoña Grande, Danys Blacker, Sara Molina, Eva Guillamon, Sonia Megías y Marta Pazos— reconocen la fuente de la que beben, otras la ocultan por miedo al escepticismo que despiertan estas prácticas. Sin embargo, psicólogas y antropólogos insisten en la necesidad de un cambio de paradigma, en el que la espiritualidad tiene un papel protagónico para afrontar la vida. Prácticas como la meditación, el yoga o la arteterapia están evitando la institucionalización y la farmacologización de muchas personas. Esta búsqueda de sanación es hoy una alternativa casi subversiva al sometimiento y la gestión neoliberal de los cuerpos. El arte tiene una función importante en este sentido: reflexionar sobre los deseos y placeres que no se pliegan a la normalidad, denunciar la violencia generada sobre colectivos disidentes, y visibilizar nuevas formas de vida que pueden servir de inspiración y sanación para muchas personas.

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1. Carrington, Leonora: Memorias de abajo, 1917, Barcelona, Alpha Decay.

2. Remedios Varo: «A veces escribo como si trazase un boceto», Los escritos de Remedios Varo, Ed. de Edith Mendoza Bolio, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana, 2010.

3. Tere Arq: «Hacia la creación de un modelo del universo. La influencia de los místicos rusos Gurdjieff y Ouspensky en la obra de Remedios Varo», en Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio, Coord, María José González Madrid y Rosa Rius Gatell, Madrid, Eutelequia, 2013.

4. Para más información ver catálogo de la exposición ALMA: Mediums y visionarias comisariada por Pilar Bonet en el Es Baluard, Museo de Palma de Mallorca.

La autogestión es poesía

Voces del Extremo · XIII edición

«Solo quien cuestiona las reglas del juego es hermoso», canta Orihuela. Algo así originó la chispa que encendió Voces del Extremo, un festival candente y fresco tras 23 años que ha vuelto a reunir a poetas cercanos en miras, dispares en cotidiano. Mejor a la sombra, la tierra de Juan Ramón Jiménez reparte poesía, enlaza luchas y recita autogestión a través de las vivas voces que arengan los también vivos sueños.

Lxs poetas madrugan. A las 10:30 h del 30 de julio en la fundación Zenobia y Juan Ramón Jiménez saludaron políticamente las autoridades a quienes colmaban el patio. Faltaban sillas para tantas letras, los abanicos sonaban a aplausos, dedillos de los pies al aire, pantalones cortos y abrazos. Dio comienzo un nuevo encuentro de poetas cuya poesía no surge del papel, sino que surge del grito; y en el papel, quizá en un libro, queda la huella. Antonio Orihuela fue y sigue siendo el artífice y anfitrión del festival que se viene celebrando en su pueblo que es el pueblo del poeta que escribió su apellido en fonemas. Mañana y tarde del viernes y del sábado, los poemas se encadenaban en la Fundación, en la Casa Natal, en la Peña Flamenca y en las Calles, estas también con mayúsculas.

Como nos cuenta Orihuela, Voces del Extremo surge a finales de los 90 cuando en el mundo del fanzine veíamos que hacíamos una poesía que no tenía nada que ver con la oficial, esa que publicaban las grandes editoriales, y nos pareció muy buena idea recoger todas esas inquietudes y voces, y reunirnos en algún sitio para conocernos, intercambiar ideas, proyectos… Lo propuse a la fundación Juan Ramón Jiménez, les pareció una buena idea y celebramos el primer encuentro en el año 99. Pensábamos ingenuamente que si nos uníamos podríamos derrotar al canon, pero no le hicimos ni cosquillas, nos las hicimos a nosotros mismos. Eso fue lo más bonito, lo que la poesía ha hecho en cada uno de nosotros.

En esta ocasión la temática del festival ha girado en torno a la economía. Como de costumbre, una antología recoge algunas piezas de lxs participantes, corriendo esta edición a cargo de Ángela Orihuela Martín. En torno a 50 poetas llegaron cargaditxs con sus papeles para leer, sus poemas aprendidos, sus libros para regalar, otros libros para vender, para desmembrar a golpe de verso libre lo que entendemos por economía, lo que nos gustaría que fuera la economía, lo que dice la tele que es la economía, entre otras cosas. Por ello tomó un turno el Colectivo Flamencónomo que se subió al escenario tras el despliegue de una bandera de Colombia colocada boca abajo sobre la estatua de Colón de la plaza de las Monjas en la que podía leerse: «NOS ESTÁN MATANDO». Voces del Extremo es un espacio de rebeldía y libertad donde confluyen quereres y poderes. Si contamos todas las ediciones, más de 2 000 poetas de todo el mundo han pasado por Moguer. «Después de tantos años hemos formado una familia poética. En cualquier lugar de España tenemos a gente que conocemos a través de la poesía y, esa es la idea, se ha creado una comunidad difusa de poetas.»

Un festival de poesía libertaria y reivindicativa que se celebra en Moguer en julio. Nos parece una suerte, un milagro que se mantenga con el paso del tiempo. Cuando le preguntamos a Orihuela qué hace que Voces siga celebrándose cada año, nos cuenta que sobrevive por la propia autogestión, porque la gente quiere que exista. ¿Por qué no existe el festival de Poesía de Sevilla? Porque lo pagaba el Ayuntamiento, porque la gente cobra… El día que falte la pasta esos encuentros desaparecen, porque no hay nada, no hay ningún pegamento. Ha aguantado 23 años porque la gente quiere; el día que la gente no quiera, no habrá más. Eso es la autogestión.

Tachán: clase de economía poética autogestiva en pocas palabras. Además, el colectivo que conforman estas extremas voces ha participado en diversas luchas sociales:

esta red difusa que forma la gente del encuentro también te permite que se organicen cosas en sitios diversos. Ha sido una forma de activismo a lo largo de estos años que, además, se ha replicado: hay encuentros en Barcelona, Madrid, Logroño, valle del Jerte, Calendario, Sevilla y en Bilbao, que se celebrará en octubre.

Juan Ramón Jiménez es una figura presente, quizá también responsable de Voces. En su pequeño ensayo El trabajo gustoso, nos habla de una sociedad en la que cada cual se dedicaría al trabajo que más le gustara: «Trabajo gustoso, respeto al trabajo gustoso, grado sumo de la vida. Y al lado del trabajo, y en él y el sueño; es decir, nuestra vida completa, trabajará, descansará y soñará con nosotros, como una realidad visible, la Poesía.» Acercándonos a la época en la que surge este festival, Orihuela nos cuenta que «había una reivindicación social y un componente sociológico importante, ya que normalmente los poetas han sido hijos de la burguesía. Nosotros somos los primeros hijos de la clase obrera que llegan a la universidad, y nos apropiamos de un instrumento que nunca ha sido de los obreros». En cuanto a la situación actual de la poesía, el poeta considera que «tiene muy buena salud, hay muchas editoriales, es muy barato y muy fácil publicar, y hay internet. Hay mucha gente joven escribiendo, se ha ramificado a través de la música con el rap y el hip-hop, y creo que probablemente nunca se ha leído tanta poesía.

Orihuela presentó su último libro El refugio más breve. Contracultura y cultura de masas en España (1962-1982), un ensayo publicado por la editorial independiente Piedra Papel Libros, donde nos habla de las luchas y la contracultura que, con la caída del fascismo en España, atisbaron un mundo nuevo: «El poder intenta apropiarse de la cultura y delimitarla. En España, el PSOE empezó a invertir mucho dinero en cultura en los 80, pero para él todo era cultura menos lo que atentaba contra el poder, lo que lo criticaba o era antagónico. Entonces todo lo que entraba en este ámbito de confrontación no era cultura y tampoco era subvencionado.»

Esta edición se ha resumido en dos días. Hasta la pandemia el festival se prolongaba durante cinco jornadas de recitales, presentaciones y encuentros hasta la madrugada, y se ha echado de menos especialmente la presencia de lxs poetas vecinxs de Marruecos. De forma concentrada, en Moguer la poesía ha corrido por sus rincones más de lo habitual y la escultura de Platero ha sido más veces acariciada, como si, al ser tocada, surgiera en ella algo de vida. Las caricias poéticas que más nos han removido han sido: la viva voz profunda y fugaz de Ana Ontiveros; los versos galegos cantados a ritmo de pandero de Carlos Da Aira; la indagación y la sinceridad pasmosa de Ana Deacracia, y las pericias canallas a media sonrisa de Silvi Orión. Con ella acabamos este artículo, dedicándole uno de sus versos al poeta onubense Antonio Mirabent, que se nos fue hace pocos días: «Acabo de dejarte a la intemperie en el puente y me siento culpable del frío que hace».

Economía del like: convirtiéndonos en mercancía humana digital

¿Sería posible un Internet donde los sentimientos de comunidad y colectividad hagan frente y den lugar a alternativas ante las dinámicas competitivas y de acumulación de capital social que promueven los grandes agentes que están monopolizando la Red?

La hiperconectividad, la inmediatez y la accesibilidad del público a herramientas digitales han creado nuevos formatos y dinámicas de comunicación, como el meme, los virales, la mensajería instantánea y el microblogueo, capaces de sintetizar en muy poco espacio ideas complejas. Esto ha transformado las plataformas digitales en alternativas a los grandes medios de comunicación tradicionales. Por otra parte, Internet ha sido gentrificado por gigantes mediáticos que mercantilizan prácticamente todo lo que tenga una presencia digital. Esto ha reconfigurado radicalmente nuestros modos de producción y consumo de cultura.

Los ritmos de actividad humana están siendo condicionados a unas dinámicas de producción que se aceleran progresivamente. Nuestro día a día es agotador porque constantemente producimos o consumimos. Aunque sea en nuestro tiempo de descanso, invertimos energía en consumir productos que drenan nuestra atención. Y también, en el caso de las redes, convirtiéndonos en un producto: la audiencia.

El ocio se ha convertido en negocio. No es novedad que exista una industria que ha convertido elementos de nuestra vida cotidiana fuera del espacio de trabajo en mercancías. Muchas de nuestras relaciones a pie de calle se han ido diluyendo hasta acabar siendo sustituidas (en parte) por programas de tertulia en la TV (y ahora por sus equivalentes de internet). La ilusión de cercanía con quienes vemos tras las pantallas es cada vez más abstracta. Se generan relaciones parasociales con personas que creemos conocer y que ignoran nuestra existencia. A pesar de todo, seguimos con interés sus vidas.

El fenómeno influente (influencer) ejemplifica muy bien cuál ha sido el siguiente paso en la evolución de las dinámicas de consumo de ocio; gente que es famosa casi porque sí, que ofrece fragmentos de su vida, que consumimos en segundos, para quedarse
en nuestra memoria. Lo más sorprendente de esta fórmula es que funciona tan bien que está permeando hacia todos los ámbitos de la industria del ocio (y, por extensión, de la industria cultural), transformándola de un modo que resulta casi irreconocible respecto a lo que era hace poco más de una década.

La producción en masa de contenidos de rápido consumo en plataformas donde impera la economía del like da lugar a dinámicas de competencia agresivas. No solo dentro de la industria; también el público las asimila y convierte en parte de sus dinámicas sociales. Quizá no todo el mundo quiera ser famoso, pero bastante gente no estaría a disgusto ante la idea de hacerse un hueco entre las caras públicas del moderneo, del mundillo influente, de los nombres punteros del panorama cultural, etc. En definitiva: de ostentar posiciones de prestigio o poder que les (nos) hagan sobresalir.

Y ahí estamos ahora, entre el consumo en masa de contenidos rápidos para intentar mantenernos al día de lo que ocurre en el mundo y no quedarnos fuera de las tendencias actuales, y produciendo información y contenidos a una velocidad desmedida, en cantidades ingentes. En el momento que entramos en las plataformas hegemónicas (Facebook, Instagram y amigos) caemos en la ilusión de que quien no publica nada, no existe. Si no me hablan, o me hablan menos por mensaje directo, no me quieren. Si no recibo suficientes likes, no gusto yo o mi trabajo. Caemos en dinámicas de acumulación de capital social dentro de un mercado donde la atención es la moneda de cambio.

Aclaro: esto no es una crítica neoludita a Internet; criticar las herramientas y la tecnología es profundamente ingenuo. La raíz del problema aquí es el mercado desbocado metiéndose en nuestras vidas hasta el fondo y no dejando que tengamos siquiera un rato para nosotres en un espacio donde no estemos siendo objeto (activo o pasivo) de la actividad productiva. Y todo esto en un contexto histórico de precariedad («capitalismo tardío» lo llaman en la academia), donde grandes empresas se enriquecen a base de recibir contenidos gratuitos volcados a la red por la gente de a pie, que solo recibe a cambio la aprobación de sus iguales. No está mal eso de recibir aprobación y reconocimiento. Pero cuando las plataformas convierten eso en un constante concurso de popularidad, en competir por ver quién tiene mayor valía social en función de los seguidores que tienes en tus redes y encima lo monetizan sin que nadie más vea un duro, pues ya está feo el asunto.

Todos estos fenómenos, superfluos a primera vista para el público general, en última instancia acaban desbordando el mundo virtual y afectando a nuestra realidad física. Y no solo a la hora de relacionarnos en nuestro día a día con las personas de nuestro entorno, también nos convertimos en mercancía que estas empresas utilizan en beneficio propio y para fines poco o nada éticos. No olvidemos a Steve Bannon, Cambridge Analytica y toda esa ralea de personajes que en su momento catalizaron muy bien una combinación de datos de Facebook y la frustración de algunas subculturas del Internet más casposo para inclinar la balanza política a favor de Trump en 2016.

Internet hoy día no es un espacio neutral: cada año que pasa se encuentra más y más bajo el control de una serie de agentes que configuran ese espacio de forma muy parecida a cómo los bloques geopolíticos configuran territorios en beneficio propio. Todas las plataformas que el público general usa a día de hoy comparten unos mismos objetivos y están orientadas a reproducir y monopolizar de algún modo algún ámbito de la vida cotidiana.

Hay quien propone la desconexión digital y volver a tiempos más simples, a tiempos donde no se nos sobrecargaba de información y de relaciones sociales de bolsillo que invaden nuestros espacios de intimidad. No creo que sea la solución. Abandonar y obviar la importancia de las redes es dejarlas en manos de agentes muy poderosos con el poder de influir en nuestra cosmovisión y en nuestro comportamiento.

No creo que la Web 2.0 sea el mal encarnado. Gracias a esta reestructuración de internet pudimos disfrutar de plataformas como Wikipedia, algunos grandes foros temáticos o el Youtube primigenio (antes de ser fagocitado por Google). Hoy es más necesario que nunca reivindicar lo comunitario y generar sentimientos de pertenencia colectiva en Internet. Frente a la economía competitiva del like, los agentes de cambio social deben eludir la alienación producida por las grandes plataformas y desarrollar estrategias que permitan a la ciudadanía reclamar su agencia como sujeto activo en las redes, y no como objeto pasivo en el mercado mediático.

Que vuelvan los Ulen

Es tiempo de payasos

Si quisiera escribir un artículo —lo cierto es que no tengo ninguna intención, los periodistas ganan aun menos dinero que los dramaturgos, que ya es decir—, lo haría sobre la historia de una compañía de clown llamada Los Ulen (no confundir con la empresa Eulen de servicios de seguridad y limpieza); y la dividiría en cinco etapas, tal que os voy a contar

1. Nacimiento

Fundados como Ulen Spiegel, en referencia a Till Eulenspiegel, un bufón nacido de la tradición alemana, pues el origen de esta pandilla de payasos partió de una idea del clown germano Friedhelm Grube (Fli), maestro y director de la primera formación. Estrenaron, bajo su batuta y sus patines, lo que llamaron la Trilogía de las edades del hombre: «¿Dónde he caído?», «Somos novios» y «Mucho sueño». Los Ulen primigenios (primates y genios) fueron: Pepe Quero, Paco Tous, Maite Sandoval, Pepa Díaz Meco y su maestro Friedhelm Grube (Fli), por supuesto. Aquí todavía usaban narices, eran inocentes, amorosos, vendían mierdas en restaurantes de lujo y planchaban la ropa con ella puesta.

2. Pérdida y transición

El gran Fli falleció en un accidente de tráfico regresando de un bolo (¡Ay, la maldita carretera!). Ulen Spiegel se dio con la muerte en los morros y la llevaron de las orejas hasta el escenario con la obra Cadáveres exquisitos. Como en un rito de expiación, siguiendo una de las fórmulas de la comedia (aquella que la define como tragedia más tiempo) se rieron del más allá. Para ello contaron con el elenco más amplio de toda su historia. Junto a Paco, Maite y Pepe (el trío Ulen), compartieron velatorio Cuca Escribano, Juan Motilla, Chiqui Carabante, José Ramón Muñoz, Txintxu San Martín, Manuel Monteagudo y Pepe Casquero.

3. Consolidación

Entró a dirigir Juan Carlos Sánchez la obra Maná, maná. Los Ulen convirtieron esta crónica sobre los desheredados en su espectáculo más exitoso.

Después llegó Jeremías, una sátira futurista plagada de situaciones absurdas, ambientada en un futuro que está por llegar (año 2030). La puesta en escena corrió a cargo del payaso y músico Javier Centeno.

4. Los nuevos

Pepe Quero y Maite Sandoval decidieron pasar al otro lado de las tablas. Así que convocaron un casting (selección de intérpretes). No sabía que un anuncio leído en el tablón de la antigua Sala Imperdible me cambiaría la vida para siempre. Tras aquellas audiciones entramos tres nuevos Ulen: uno de ellos es este imbécil que escribe; la otra fue Mari Paz Sayago (la cómica con más gracia y sensibilidad a este lado del Mississippi) y el tercero en discordia resultó ser un cómico de la vieja escuela curtido en mil escenarios, un contador de chistes de los de antes, un hombre con una vis cómica y talento estratosférico: Rafael Erosa. Todo en él parecía creado para servir al humor: su voz, su acento, su gestualidad, su manera de contar, su verdad y ese gracioso vaivén al moverse por la escena. Ay, cómo echamos de menos a ese eterno infante con cuerpo de angelote y verbo diabólico.

Con Los Ulen entendí aquello de que la comedia es verdad y dolor. «No busques el chiste. Eso vendrá luego. Primero, la verdad», repetía con paciencia Pepe Quero. De hecho, si veías un ensayo de Los Ulen podrías creer que estabas viendo una obra de Tenesse Williams. Cuando la escena ya estaba entendida y montada, comenzaban los cambios de ritmo, los remates, los giros, la búsqueda del gag. Los Ulen entendían el trabajo en escena de lxs actorxs no como meros intérpretes, sino como creadorxs que, como artistas, entregan parte de lo que son. Los parlamentos y las acciones son interesantes y graciosas si la o el payaso/actor lo juega desde la verdad. Si no es así, da igual que Shakespeare vuelva de la tumba para escribiros el texto. Recuerdo que, durante el casting, me pidieron que mirara al público e hiciera una confesión. Di dos pasos, levanté la mirada y dije: «últimamente solo me la toco para mear». Esa frase llegó al estreno
de Bar de lágrimas, la obra con la que, por primera vez, me iba de gira de verdad. Muchos días, muchos bolos, muchas plazas, mucho… de todo.

Me sentía como un jugador de primera división (sí, me gusta el fútbol). Y Paco Tous (augusto mágico, único y generoso) era el mejor delantero con el que he tenido la suerte de jugar. Como si fuera un ariete de la Serie A italiana remataba todas las premisas que le lanzaba, y si abrías juego a un espacio del campo que no te pertenecía, te seguía… Con él en tu barca, la escena llegaba siempre a puerto (uy, este símil es más marítimo).

Después llegó El mundo de los simples, obra en la que los internos de un psiquiátrico pasaban a dirigir el centro, tras abandonarlo el personal médico. Tras aquella gira decidí estudiar guion y dejé (por un tiempo) la compañía y la carretera. Vivía tan tranquilo en la capital del reino, hasta que Los Ulen vinieron a presentar Cum laude (su nuevo montaje) a Madrid. La sensación de ver a mis compañeros desde el patio de butacas fue emocionante, triste y extraña. Aquel día algo en mi interior saltó y me gritó a la cara: ¡Vuelve con ellos! El destino se cristalizó con una llamada de Pepe Quero para invitarme a retomar Bar de lágrimas. «Podría hacer mañana mismo la función», le contesté. Y volví a ser un Ulen hasta su final.

5. ¿El adiós?

Escribí, junto a Pepe Quero y Maite Sandoval, UVI (Zona cero), una sátira sobre los recortes sanitarios y la corrupción política. Ese espectáculo (al que se incorporaron Chema Álvarez y Rebeca Torres) se convirtió, en poco tiempo, en un enfermo al que iban desconectándole funciones y se marchitada día a día. Los Ulen habían bandeado con habilidad la terrible crisis económica que arrancó en el 2008; pero unas cuantas malas jugadas, alguna mala gestión y un par de puñaladas traperas dejó moribundo a aquel payaso llamado Ulen. Era el año 2012.

Algunos años después, Pepe y Paco se volvieron a unir con Dos idiotas. Fue un último homenaje, un intento desesperado por resucitar a un muerto subidos a un motocarro sin un rumbo marcado. Lamentablemente, algo se había perdido por el camino. Ese montaje supuso su adiós… Aunque, ahora más que nunca, necesitamos que vuelvan Los Ulen, que salgan de su letargo, de su hibernación, que aceleren el proceso de criogenización y retornen a los escenarios. A esta realidad distópica que estamos viviendo le vendría muy bien la visión ácida del clown, la locura del bufón, el sarcasmo y la mala sangre que, con ese toque de ingenuidad siempre presente, conseguían todos los espectáculos de Los Ulen.

¡Volved pronto! Y si no es así, solo puedo deciros: ¡Gracias! ¡Gracias! Y ¡gracias!

(Tortazo, tartazo y telón final).

A despatriarcar las artes escénicas

En los últimos años las creadoras escénicas hemos sido programadas en las salas pequeñas de los teatros o en la sección off de los festivales públicos, donde los cachés son considerablemente más bajos. En muchas ocasiones, nuestros textos se han presentado en formato de semimontado o lectura dramatizada, en lugar de ser producidos y estrenados. Una vez más, cuando creíamos que estábamos avanzando en la inclusión, se nos ha ubicado en los márgenes. Como demuestran los últimos datos del Observatorio de Igualdad, las mujeres en las Artes Escénicas somos incluidas en un porcentaje mínimo que perpetúa «la teoría de la excepción» de la que habla Amelia Valcárcel. El sistema patriarcal visibiliza a algunas creadoras e invisibiliza a otras. Así, se nos coarta la oportunidad de existir como generación, debilitando la fuerza que genera la colectividad en la lucha por el bien común.

Si consultamos los datos obtenidos tras el programa Temporadas de Igualdad en las Artes Escénicas*, el porcentaje de mujeres dramaturgas y directoras ha aumentado considerablemente en los teatros públicos y festivales desde 2015. Esto ha traído un enriquecimiento del panorama teatral tanto en sus temáticas como en sus formas de hacer (nuevos estilos, nuevas dramaturgias). Sin embargo, en todos estos años no he visto mujeres negras, indígenas, transexuales o con diversidad funcional estrenar sus obras en los teatros públicos. En este sentido, es importante destacar que la discriminación laboral no es exclusivamente por ser mujeres, sino que está vinculada a la clase social, la raza, la procedencia, la heteronormatividad, la cultura o la sexualidad. Desde el feminismo situado, vinculado a los postulados de Donna Haraway, luchamos por una transformación estructural que permita incluir a todas las mujeres y a todas las personas, teniendo en cuenta la riqueza que ofrece la diversidad y la pluralidad de nuestros cuerpos, nuestras culturas, nuestras procedencias y nuestros saberes.

Tras las entrevistas con directores de teatros y programadores de festivales, hemos podido comprobar que ni siquiera su voluntad de cambio ha sido suficiente. La administración pública perpetúa modelos estructurales antiguos, patriarcales, que impiden una transformación real, donde esta integración total sea posible. Acabar con las malas prácticas en las artes escénicas no debe ser solo una exigencia
hacia las políticas institucionales. Está en nuestras manos asumir el compromiso y la responsabilidad común para sanar nuestra profesión desde la colaboración gremial, siendo conscientes de nuestras limitaciones y de nuestras posibilidades. Las cuotas han sido, y siguen siendo, una herramienta necesaria para la transformación, pero no es suficiente. Como dice la pedagoga y activista Dora Araya: «¡Hay que decolonizar el pensamiento!».

Tras seis años de trabajo en esta dirección, siento que es el momento de abrir nuevas posibilidades. Desde el activismo político y las reflexiones ecofeministas se están generando posibilidades de cooperación y mejora de la sociedad que, como dice Yayo Herrero, pasan por poner la vida en el centro. Ha llegado el momento de poner la atención en los postulados que nos brinda el pensamiento, la antropología, la militancia feminista, y destinarlos a la transformación de las artes escénicas. Para ello, sería interesante poner la atención en el activismo y las reflexiones que plantea el ecofeminismo y aplicar algunas de sus propuestas a las artes escénicas:

— Tengamos en cuenta que la discriminación hacia el trabajo de las mujeres es un hecho histórico, heredado durante siglos, contra el que seguimos luchando en nuestra profesión y nuestra vida diaria.

— Trabajemos por los derechos de una maternidad conciliadora y feliz con la vida profesional para que las mujeres no tengamos que elegir entre nuestra profesión y nuestro deseo de ser madres.

— Seamos conscientes de nuestra interdependencia. Rechacemos los privilegios otorgados. Construyamos objetivos comunes que beneficien a la profesión en su conjunto.

— Abracemos y cuidemos nuestra generación de creadores y creadoras, dejando fuera la competitividad fomentada desde la jerarquía y el capitalismo.

— Transformemos las políticas internas de nuestras compañías. Revisemos los estatutos de nuestras asociaciones, generemos epígrafes en conexión con la igualdad, la diversidad y los cuidados.

— Exijamos un cambio de raíz de las políticas culturales donde no se cuestione sistemáticamente la calidad artística de las obras creadas por mujeres.

— Seamos conscientes de la renovación que supone para el mundo del teatro que haya directoras, dramaturgas, coreógrafas, escenógrafas, etc., planteando otras formas de ver el mundo, otras metodologías, otras creatividades.

— Rechacemos la idea de que los temas eurocentristas son temas universales y abracemos los personajes ricos, diversos por su cultura, sus cuerpos, su procedencia, sin someterlos a victimismo heteropatriarcal y posicionándolos como espejo de la realidad actual.

— Pongamos en valor los temas que las mujeres estamos tratando en la escena (el aborto, la maternidad subrogada, la vejez, los abusos sexuales, la genealogía, etc.) que espejan a la sociedad en su conjunto, enriqueciendo la visión masculina imperante durante XXI siglos de historia del teatro.

— Posibilitemos metodologías de trabajo más horizontales desechando el poder jerárquico que se ha otorgado a la figura del director de escena.

— Atendamos las necesidades de grupos de personas en riesgo de exclusión, como son las actrices mayores de cincuenta años, o de profesiones feminizadas y doblemente invisibilizadas como el vestuario o la caracterización.

— Ofrezcamos al público un panorama teatral diverso, incluyendo a personas fuera de la heteronormatividad, que puedan expresar y compartir su visión del mundo.

¡Cuidémonos! ¡Cuidemos del sector! ¡Cuidemos de nuestros compañeros y compañeras!

A despatriarcar las artes escénicas es un título con el que pongo en valor el aprendizaje que María Galindo ha aportado a mi investigación gracias a su libro A despatriarcar, feminismo urgente. Este texto, es un resumen de la conferencia presentada en el marco del Seminario «Circo y género» de la XIII edición del Festival Circada, en octubre de 2021. La conferencia íntegra está en www.youtube.com/watch?v=fqipFaIoRX4

* Temporadas de Igualdad es un proyecto de la asociación Clásicas y Modernas que puedes consultar en: www.clasicasymodernas.org/temporadas-de-igualdad

Pintadas, patrimonio y vandalismo

El higienismo tras la lógica conservacionista

Nos llegan bombardeos de noticias en las que se criminalizan las pintadas callejeras, especialmente en edificios monumentalizados y barrios históricos, mientras que se naturalizan en otras zonas de la ciudad: ¿qué es considerado patrimonio y qué no, y por qué? ¿Existe alguna diferencia entre pintar el muro de una casa particular que pintar el de una iglesia?

Desde los años 70 hasta la actualidad, las ciudades han ido constituyéndose como dispositivos estratégicos de acumulación de capital y de ejecución de poder que alimentan el sistema neoliberal. Esto genera un sistema de competencias entre las ciudades y la necesidad de una mercadotecnia urbana para generar una «marca ciudad» competitiva en el mercado global. Además, esto tiene unas consecuencias directas en el paisaje urbano y en la habitabilidad de las ciudades porque fuerza a lxs habitantes de estas a estar constantemente produciendo, cambiando incluso hábitos de vida, para así mantenerse en el mercado.

Un ejemplo de ello es el papel que ha tenido la industria turística como productora de capital, así como los impactos en la configuración de la vida en Andalucía. Como consecuencia de ello, estamos sufriendo los crecientes procesos de turistificación en los últimos años y, durante el siglo XX con el auge del denominado «turismo cultural», el turismo y el patrimonio comenzaron a hacer buenas migas.

Este turismo en concreto pone en práctica el márquetin urbano y la venta de la marca ciudad mediante el fetichismo del pasado y la cultura, que construye así una moderna ciudad-espectáculo*. Además de esta instrumentalización económica, también hay una instrumentalización política para la construcción del concepto de nación y para respaldar los relatos de «una única historia» (occidental, patriarcal, elitista…) e invisibilizar otras realidades.

Ya se empieza a ver cómo la definición de «patrimonio cultural» no es neutra, tampoco la de «conservación». Etimológicamente la palabra patrimonio, de patri, ‘padre’, y monimun, ‘calidad de’, esconde una visión patriarcal traducida en una idea belicista de la historia y de la memoria frente a otras prácticas y saberes de vital importancia como son los cuidados, que tradicionalmente han realizado las mujeres y que han sido invisibilizados. Nos preguntamos dónde están los otros relatos: dónde están las diversas prácticas y saberes. Qué historia, qué arte, qué estética y para quién.

Las pintadas, en este contexto, representan esa propuesta disidente que se quiere suprimir. Estas se reconocen fácilmente porque son mensajes escritos de carácter político y cotidiano. El espray es el medio más utilizado por su rapidez y la huella que deja. Otras técnicas serían la plantilla o esténcil que también se realiza con espray y las pintadas con rotuladores que cada vez son más frecuentes porque ¿quién no lleva un rotulador en el bolso?

Los soportes más comunes son paredes, suelos y cualquier mobiliario urbano que se presta a ser tatuado. Los soportes patrimoniales son aquellas paredes de edificios o lugares simbólicos con un fuerte contenido político como iglesias, catedrales, monumentos. En estos casos el mensaje se interpreta con una mijilla de provocación y, curiosamente, son los primeros en ser controlados y limpiados. ¿Por qué molestan especialmente las pintadas en el soporte que representa el patrimonio cultural? ¿Qué influye más: la ubicación o el mensaje?

El soporte aviva el mensaje, el mensaje al contexto y el contexto a la persona. Es de esperar, por tanto, que las pintadas puedan ser vistas como un obstáculo para generar la ansiada marca ciudad. Esto es especialmente sangrante en Andalucía, donde atravesamos procesos de precarización de la vida en pos del monocultivo del turismo y donde nuestro patrimonio históricocultural es instrumentalizado en una perversa alianza: mercado turístico y apropiacionismo para la construcción de la idea de nación española.

Estas intervenciones gráficas son consideradas vandalismo por atentar contra el patrimonio o afear la ciudad. Las instituciones de poder limpian y atacan más aquellas presentes en las zonas céntricas, comercializadas e históricoculturales, mientras que las pintadas en las zonas periféricas y marginalizadas se conciben como parte de ese hábitat en el imaginario social (se normalizan su presencia, importa menos su limpieza, suele existir menos vigilancia en esas zonas…). Las pintadas están presentes en diferentes espacios de la ciudad y el cómo se habla de ellas en función del lugar, o la limpieza que se aplica sobre ellas (y sobre otras prácticas como los grafitis), también nos habla de un modelo de ciudad neoliberal, patriarcal y jerarquizada.

Cuando la Unesco habla de garantizar la protección y conservación del patrimonio históricocultural, incluye como medidas para ello la transmisión a las generaciones futuras y su integración en la comunidad con una función en la vida colectiva. Sin embargo, en la práctica nos encontramos con que la realidad de la conversación se encuentra muy alejada de esto ¿Cómo se va a hacer esto si se mercantiliza y privatiza el patrimonio y no puede ser usado por sus habitantes? ¿Qué se conserva y para quién?

Tras este discurso conservacionista hay una lógica higienista y de control social que sirve como herramienta para el urbanismo neoliberal y la construcción de la ciudad como mercancía frente a un conservacionismo que apueste por la habitabilidad de la ciudad, que el patrimonio sea de uso social, que esté vivo y cuidado por la población. Una idea que se queda en el tintero es qué pasa con aquellas vecinas a las que no les gusta ver las pintadas en sus barrios y paredes, que las viven con molestia e incluso, en ocasiones, tienen que ser ellas mismas quienes las limpien. En estos casos observamos cómo se produce una «lucha discursiva» entre la vida cotidiana de las personas que habitan las ciudades y aquellas que critican, a través de las pintadas, esa lógica conservacionista que quiere vaciar y vender el patrimonio.

No queremos tomar posicionamiento a favor o en contra de las pintadas, sino analizar las reacciones que generan estas, sobre todo las que aparecen en nuestra «herencia cultural»,desde una mirada del derecho a la ciudad. Este acto significa una apropiación, una respuesta a ese arrebato que se ha hecho del patrimonio y del espacio público a la población. Esto implica que las pintadas tengan consecuencias contradictorias, son disidentes y por eso quieren ser higienizadas. Y no solo eso, sino que también podrían ser consideradas memoria histórica y patrimonio vivo, ya que son expresiones gráficas de lo que en ese momento histórico preocupa a parte de la población, sin olvidar que han existido históricamente en diferentes contextos y formatos.

* «La ciudad monumentalizada existe contra la ciudad socializada […] la ciudad o fragmento de ciudad se ve convertida así, de la mano de la monumentalización para fines a la vez comerciales y políticos, en un mero espectáculo temático para ser digerido de manera acrítica por un turista» (Delgado, 2007: 101).

Sin cultura concebida. A quien rechaza el arte cien años de castigo

Castigar a la cultura en general y a las artes escénicas en particular no es nuevo, no es fruto de una pandemia, viene de antes, viene de siempre. La cultura es la base de un pueblo vivo, con capacidad de reflexión y de lucha. La novedad de esta situación de rechazo a la cultura es que ahora sale a la luz, sale en las noticias y en televisión y parece que ahora se hace real para quienes no se dedican a ello. Pero esta situación es muy antigua para lxs artistas. Al hacerse mediático el problema, la gente toma conciencia. Ahora, el ferretero del barrio, la vecina, la estanquera o el gasolinero se acercan para preguntarnos por nuestra situación. Apenadxs y preocupadxs por cómo sobreviviremos lxs artistas. Antes de la covid19 la situación de lxs artistas era también muy precaria y lxs mismxs se acercaban para darnos la palmadita en la espalda afirmando lo bien que nos iba y lo bien que nos lo habíamos montado. Para ellxs la situación ha cambiado extremadamente, para nosotras no, un palo más como muchos que ya llevamos con esta profesión.

Y es que, en una época de emergencia sanitaria, donde la covid19 se ha convertido en la protagonista de nuestras vidas y el Gobierno impone medidas para frenar los contagios, la mayoría de estas medidas afectan a la cultura pero no a otros lugares donde hay acumulación de personas. Una de esas medidas es reducir el aforo de los teatros al 50%, mientras autobuses, metros, iglesias o aviones están repletos. Tras esta contradicción surge la idea de representar espectáculos en los aviones. No es una idea que queramos llevar a cabo porque el problema no es que en los patios de butacas haya más probabilidades de enfermar que en un avión, pero es una reivindicación clara y concisa y expone la absurdez de estas medidas (ilustrada con gusto por el francés Gier).

Como respuesta a las pocas medidas tomadas por el Gobierno para garantizar la estabilidad de un sector que suma más del 3% del PIB en España, y después de excluir a parte de lxs trabajadorxs de la cultura, como por ejemplo lxs técnicxs, ha surgido el movimiento Mute o Alerta Roja. Este movimiento, a través de acciones y movilizaciones en todo el país, lucha para que se tomen medidas realistas y loables. Vivir la unión de lxs trabajadorxs de este gremio por un bien común es muy placentero y poco usual. Pocas veces en los últimos años hemos vivido un gremio artístico unido. Con gremio artístico nos referimos al conjunto de personas que hacen arte y a todo el equipo que las rodea, y no a las que están consideradas por el Estado dentro del régimen de artistas; es decir, excluimos, y con gusto, a los toreros. Nuestro gremio tiene muchas realidades, sobre todo económicamente hablando. Gente que lo gana para alimentar a todo su barrio y gente que no lo gana ni para subsistir individualmente. Por esta diferencia de condiciones laborales dentro del gremio, una lucha común suele ser complicada. Desde la llegada de la covid19 ha habido una unión entre artistas, tanto del mundo audiovisual como del escénico.

Quienes hacemos artes escénicas, que solemos tener una situación mucho más precaria que quienes hacen cine o televisión, nos preguntamos la finalidad real de esta lucha. Nosotras no queremos volver a lo de antes: 21% de IVA, alto coste de Seguridad Social del régimen de artista; cobro a los 90 días; poco volumen de trabajo, o circuitos muy cerrados donde es difícil acceder. Luchar para que vuelvan a permitir los aforos completos en los teatros no es suficiente. La lucha tiene que ser por cambiar todas estas cuestiones y considerar la cultura como un bien de primera necesidad. Nosotras tenemos claro que no queremos recuperar lo que teníamos, porque ya era infame. Queremos cambios reales desde la base.

Pero no solo son estos los problemas a los que nos enfrentamos. La parte más extraña de todo esto empieza cuando consigues actuar después del confinamiento. Ahí te enfrentas a la cruda realidad del directo. Hablamos ahora desde nuestra experiencia como compañía, La Cía Milagros, y teniendo en cuenta que hacemos teatro con el público, no solo para el público. Para lxs que hacen comedia, improvisación y rompen esa famosa cuarta pared que separa al elenco del público, la historia se complica más. Cuando vives el límite de aforo y las medias de seguridad desde escena, es otro cantar. Actuar con el público tan lejos, viéndoles solo los ojos, sin captar la expresión de la cara y sin poder interactuar en el patio de butacas; cambia todo el espectáculo. Ya no estamos actuando con nuestra propuesta, ahora actuamos respecto a la nueva normalidad. Igual que en la vida esta nueva normalidad nos afecta y nos individualiza, en teatro ocurre igual. Y lxs que tenemos un estilo de contrabando de energía con el público lo notamos muchísimo.

Ahora podemos actuar, pero no solamente poco y con muchas medidas, sino también perdiendo parte de nuestra esencia; nos limita, nos cohíbe y nos perjudica a nosotras y a este tipo de shows.

Donde ya no podemos actuar es en la calle. Las artes callejeras: el circo, teatro de calle, títeres o músicxs son los más perjudicados. Si ya era difícil hacer calle a la vieja usanza, es decir a la gorra, utilizando los espacios públicos como escenario y con una dosis de energía incomparable con la sala para captar al espectador, ahora es imposible.

Y es irónico que a finales de mayo se publique un artículo de Andrés Lima, actor y director, en el que propone que el teatro vuelva a la plaza pública. Este artículo fue muy compartido, como si se estuviera descubriendo algo nuevo, cuando el teatro no tiene que volver a las plazas porque nunca se ha ido. Y, seguramente, el teatro que haga Andrés Lima en la plaza pública irá respaldado por Ayuntamientos, contratos y altos cachés, que nada tiene que ver con hacer un corro o aprovechar un semáforo y pasar la gorra. Porque actuar en un espacio abierto no es hacer calle.

Y aunque esta es una realidad pesimista, que no se piensen que se nos acaban las pilas, porque las que hemos crecido en la dificultad nos empoderamos en ella. No conocemos otra manera de sacar el arte hacia delante que luchando y con ovarios, así que nadamos en aguas conocidas. No tenemos miedo.

Para nosotras actuar supera el mejor de los orgasmos y queremos corrernos mucho; todos los fines de semana. Sexo seguro y cultura segura. Déjennos actuar, déjennos trabajar, que somos muchas y nuestros orgasmos, nuestro clímax, nuestro éxtasis, nuestras cimas… serán expansivas.

El urbanismo del baile

La ocupación del espacio público a través del swing

Vivimos en una época de gentrificación masiva que no solo se manifiesta en el desahucio de la gente local de sus barrios a zonas periféricas, sino también en el reto imposible de andar por las calles del centro de la ciudad, lucha perdida contra las hordas de turistas. Hemos descubierto los límites espaciales al turismo y no es nada agradable. En esta época en la que nos quitan la vivienda y nos destierran a otros barrios, en que nos quitan los bares y las fruterías, en que nos quitan el tendío; en esta época, conquistamos las plazas.

Y las conquistamos, claro, bailando swing. La música swing es un estilo de jazz que surgió a finales de los años 20 en Estados Unidos y que dio lugar, a su vez, al baile de saltos, kicks, steps e insurrección social que llega hasta nuestros días: el lindy hop. No se conocen exactamente los orígenes del lindy hop por ser un baile que se creó en las calles, como refugio y diversión de la comunidad negra de Harlem, Nueva York. Nacía así su carácter más social y de barrio. La personalidad misma de una cultura marginada que luchaba por sobrevivir y que no podía contenerse en el cuerpo. A medida que la música y el baile se desarrollaban, muchos bailarines, mayormente afroamericanos, comenzaron a reunirse en el Savoy Ballroom de Harlem, el salón de baile más famoso de Nueva York y, entre baile y baile, dieron lugar a la época dorada del lindy hop. El Savoy, al contrario que otros clubes como el Cotton Club, era de los pocos que permitía la entrada a blancos y negros por igual, lo que brindaba la oportunidad perfecta para que se formaran las parejas de baile sin importar raza o clase social. En este contexto de represión, el lindy hop, rey de la improvisación y de hacer el payaso, constituía la forma de evasión perfecta. Era la huida corporal para unos tiempos de entreguerras que no vaticinaban nada bueno.

En los años 90, el swing comenzó a sonar de nuevo gracias a la compañía de baile sueca The Rhythm Hot Shots que, decidida a recuperar el lindy hop tras más de 50 años, contactó con algunas de las antiguas leyendas para aprender de ellas y revivir el baile. Desde los años 90 saltamos tres décadas. Un siglo después del nacimiento del swing, volvemos a una época de vacas flacas; una época de gentrificación y de paro, de WhatsApp e Instagram, de globalización y racismo, de telebasura e hiperconsumismo, una época para escapar de la pantalla y salir a fundir el suelo de la ciudad.

En la comunidad actual de lindy hoppers se da una actividad común a todas las ciudades: el baile social. Es decir, una escuela o asociación de swing convoca a los bailarines a tal hora y lugar. Puede ser en un parque o en el paseo al lado del río, pero normalmente es en cualquier plaza. Los únicos requisitos son que sea un espacio amplio, que pueda ponerse música y (muy importante) que haya un buen suelo liso, sin adoquines o agujeros en los que romperte

un tobillo, no gracias. Es una forma de conocer la ciudad, de integrarse en ella; un halago reminiscente a aquellos primeros afroamericanos que comenzaron a bailar lindy hop en las aceras de Harlem. Bailamos swing en la plaza para escapar de la mercantilización del espacio urbano, para reivindicar nuestro derecho a usarlo. Como ellos, lo colonizamos con comunidad, con música, con baile y con cultura.

Pero no solo bailamos en la plaza para romper con la privatización del espacio público y la restricción de su uso a un tipo concreto de actividad y de persona —hombres blancos, heteros y productivos—, sino para reivindicar la función original del espacio: servir a los comportamientos humanos. En definitiva, no creamos el espacio para bailar, bailamos para crear el espacio.

Sin embargo, nuestra comunidad swinguera está llena de contradicciones. Nos guste o no, también contribuimos a la misma gentrificación a la que nos oponemos, ya que llevamos el swing, una forma de arte extranjera, a las calles, huyendo de zonas turistizadas de moderneo. Pero los límites se vuelven difusos. La comunidad de swing busca el confort y la tranquilidad que le proporciona el barrio, pero nunca se aleja del centro. Busca lo tradicional sin irse muy lejos. En definitiva, los barrios periféricos quedan totalmente fuera del mapa de baile. La cultura sigue siendo relegada al centro de la ciudad y el acercamiento a esta forma de arte particular se cerca a unas cuantas calles y plazas. Lo revolucionario también tiene un límite.

Otra de las contradicciones con las que convivimos va de la mano de la gentrificación y es su innegable elitismo. De la misma forma que apoyamos a la comunidad y los negocios locales, siempre bailamos en o al lado de un bar, lo que lo hace un hobbie muy ligado al consumo y, ya que estás, te tomas unas tapitas y te vas a casa habiendo cenado. Ahí está la doble cara: la ciudad como espacio de consumo versus la ciudad como espacio de cuidados que promulga el urbanismo feminista. Así se va construyendo la contradicción de los pequeños gentrificadores que luchan contra la gentrificación al mismo tiempo que contribuyen a ella.

Aunque nos reconozcamos como gentrificadores, se respira un gran afán por proteger el barrio y cuidar sus adoquines y balcones. Vivimos una crisis del espacio, ya que hay que pedir permiso para usarlo, pero sería bonito repensar el papel político que indudablemente tiene el swing, que conseguimos con toda nuestra fuerza para apropiarnos del espacio público y para invadir también las tradiciones de lo local. El swing se integra en la cultura andaluza con una cerveza en la mano, pero hemos perdido la antigua espontaneidad de Harlem en pos de piruetas aéreas. Hemos blanqueado el baile, elitizado; opto por devolverlo a sus calles, a las nuestras esta vez, llenarlo de frescura y azahar, y sentir el suelo.

El espacio público es lo más nuestro; es más, es nuestro. Por ello, considera este artículo como un manifiesto a la ocupación del espacio con el cuerpo, para liberarlo y soltar las articulaciones, para lanzar los brazos al viento y dar patadas a lo ninja, para matar el estrés del compresor sistema capitalista de trabajar para consumir para trabajar más para consumir más. En este ritmo de vida rápido y agotador, en esta sociedad individualista, ¡échate a la calle a bailar! Pon el altavoz y móntate una rave con Ella Fitzgerald y Duke Ellington. ¡Aprópiate de la calle! Pídete una cerveza, que nos echamos unos bailes en la placita.

La escena detenida

Un mapa apresurado de la situación de las artes en vivo en la crisis sanitaria

El estado de alarma ha provocado una quiebra en las tareas y las vidas. Este parón no solo está condicionando la economía «oficial», sino todo el entramado de economías y vidas que se mueven en los márgenes y más allá. Las medidas que está impulsando el Gobierno están mirando básicamente a la economía oficial con ayudas que, con más o menos acierto, tratan de paliar los efectos de la crisis. Al resto, como siempre, pero ahora más que nunca, les toca apañárselas como puedan.

Entre quienes quedan fuera de la foto está el personal profesional de las artes escénicas y la música. No solo el que vive en la periferia, también gran parte del que está en el centro. Tan crítica es la situación, que un sector tan reacio a la unión ha sido capaz de poner de acuerdo a más de treinta asociaciones y federaciones que, según documento remitido al Ministerio de Cultura y Deportes, representan a «la práctica totalidad de las personas profesionales, creadoras, empresas productoras, espacios de exhibición; lo público y lo privado de las Artes Escénicas y la Música de nuestro Estado». Este documento propone cincuenta y dos medidas de urgencia. La situación es, efectivamente, crítica por varios motivos:

1. Las peculiaridades del trabajo de las profesionales de las artes en vivo, su intermitencia en la contratación y la estacionalidad de muchas de las actividades, hace que una gran parte de quienes estaban dentro de la economía oficial del sector no tengan acceso a las ayudas diseñadas por el Gobierno.

2. Todas las personas que subsisten en la periferia del sector: impartiendo enseñanza no reglada y casi siempre sin dar de alta, con actuaciones esporádicas, etc., han visto desaparecer indefinidamente sus fuentes de ingresos.

3. El regreso a la actividad se anuncia lejano. Dentro de la incertidumbre general, todos los pronósticos coinciden en que los espectáculos en vivo serán de los últimos en retornar.

La respuesta

La respuesta pasó de las declaraciones del ministro afirmando que las profesionales de las artes escénicas y la música ya estaban incluidas en las medidas transversales que había ido tomando el Gobierno —lo que muestra un alarmante desconocimiento de la realidad profesional del sector—, a una rectificación posterior en que la ministra de Hacienda y el propio ministro de Cultura y Deportes se reunieron con representantes de las asociaciones para empezar a trabajar en medidas específicas. Mientras tecleo este artículo, esas medidas no se han concretado.

Eso en lo que respecta al Gobierno del Estado. El Ayuntamiento de Sevilla ha anunciado un plan de apoyo a la cultura de casi dos millones de euros que, esperemos, se distribuya con sentido común. Por su parte, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía está reuniéndose con representantes de las artes en vivo para ir sondeando la situación del sector y planteando medidas. Todavía no han concretado mucho, más allá de agilizar la revisión de expedientes atrasados para autorizar pagos pendientes, algunos desde hace años (ya era hora).

Hasta aquí un breve mapa de la situación: las administraciones están «trabajando en ello» (esa expresión no tranquiliza nada); los teatros, las salas de concierto y las escuelas están cerrados hasta cualquiera sabe cuándo; los festivales aplazados sine die; el personal que trabaja en la cultura desde las administraciones públicas parece estar en estado de shock; las creadoras desorientadas cuando no aterradas por el futuro; las mismas creadoras y el resto de profesionales independientes que comen de las artes vivas consumiendo sus escasos ahorros (quienes los tienen) y pasando demasiado tiempo mirando redes sociales.

Y ¿qué hacemos con este mapa? Porque los mapas se hacen para orientarse y echar a andar. Parece que, como en tantos otros sectores, este parón va a desmantelar la economía informal que generaban las artes escénicas y la música. Es decir, más allá de la precarización y el adelgazamiento del centro, va a haber un borrado de la periferia. Y esa periferia no solo sostiene (con pinzas pero sostiene) muchas economías individuales, sino que nutría de público los espectáculos y los cursos. Así que, mirando la situación desde una perspectiva profesional y económica, estamos asistiendo a una catástrofe equivalente a la que se avecina en otros muchos sectores. La lógica de los poderes públicos suele ser casi inescrutable y la complejidad de equilibrios e intereses (los legítimos y los que no lo son tanto) que contemplan, mareante. Eso en la vida normal. Así que ahora, en la confusión de esta situación inédita, todo se multiplicará. Lo que no cambiará, me temo, es que, como siempre, cuanto más desfavorecidas, más perjudicadas.

Las preguntas esenciales

Pero, más allá de todo eso, que al fin y al cabo no está en nuestra mano, y centrándonos en el terreno de las artes escénicas, estamos viviendo un momento magnífico para volver a hacernos las preguntas esenciales, esas que la prisa del diario no nos deja hacernos. A saber: ¿qué es (y qué no es) arte viva? ¿Para qué sirve? ¿Qué retos de lenguaje nos impone esta situación y qué hallazgos podemos hacer que luego se integren en la nueva normalidad (sea esta como sea)? ¿Qué tienen que decir las artes vivas de y desde el presente más radical?

A mí, como a todas, hay momentos en que me atenaza la incertidumbre material y espero que las administraciones tengan en cuenta a todas las periferias: cuanto más alejadas del centro, más atendidas. Eso es hacer política. Pero responder a las preguntas esenciales y comprometerse con ellas también lo es. Porque las respuestas nos posicionan y nos avocan a la acción. Me gustaría ver a las gestoras de los teatros proponiendo y emprendiendo. Y no me refiero a lo que ya hacen: subir contenidos a sus páginas webs. No tanto porque una pieza escénica tenga más o menos sentido en vídeo (ese debate me parece estéril), más bien porque la institución teatral no es museística, sino que debe estar apegada al presente.

No dejemos que otros dicten las preguntas o nos den todas las respuestas y, menos aún, que no haya preguntas. Nuestra tarea como creadoras es habitar este tiempo de incertidumbre y crear imaginarios y relatos que nos lo hagan transitable y entendible. Y hacerlo desde ese lugar que solo pueden ocupar las artes vivas. Dejando de lado los condicionantes externos y la compleja situación material, la escena no puede detenerse porque el teatro no es un lugar, sino la encarnación del pensamiento, la acción y el movimiento colectivos.

El poder y la cultura

Existe cierta unanimidad sobre la importancia social del arte y la cultura. Parece que todxs, con matices, estamos de acuerdo en que sus manifestaciones son bienes que debemos preservar y fomentar, porque sus diferentes expresiones —la lengua, los usos y costumbres, la manera en la que concebimos nuestras relaciones personales y sociales, las formas artísticas o las del conocimiento, la manera de vestir o de alimentarnos— conforman nuestras vidas y, aunque también sean ámbitos de confrontación y antagonismo, nos constituyen como seres humanos capaces de convivir en comunidad.

Para poder entender y combatir la actual deriva neoconservadora mundial y el resurgir de la extrema derecha en toda Europa, no debemos pasar por alto que la educación, el arte y la cultura son campos dialécticos de sentido, muchas veces contrapuestos, donde se dirimen formas muy dispares de existencia. Cuando proclamamos de manera bienintencionada sus valores abstractos, desde una visión idealista, olvidamos la peor cara de sus formas específicas más opresoras.

A lo largo de la historia, el arte, la cultura y la educación, nos han aportado herramientas para ayudarnos a pensar el mundo, para transformarlo y mejorarlo, pero también han sido poderosas y peligrosas armas para perpetuar el fanatismo y la intolerancia. El franquismo, el fascismo, el nazismo y el estalinismo, lo tenían claro, por eso utilizaron también el arte y la cultura para imponer su ideología de orden y autoridad. En este sentido, cualquier cambio político de las estructuras de poder puede estar condenado al fracaso si no está acompañado también por una transformación de las sensibilidades culturales que animan el conjunto de la vida. De hecho, aunque casi ningún líder político hable sobre cultura de forma específica, la mayoría la enarbola con orgullo genérico, como seña de identidad y marca nacional. Por ejemplo, cuando Santiago Abascal dice que VOX ha llegado a las instituciones para producir un cambio político, suele añadir cultural y lo hace pensando en que la cultura puede ser una de las mejores armas para terminar con las ideas progresistas que él identifica, sin matices, con doctrinas de izquierdas, en las que incluye, por supuesto, a cualquier ideología que no comparta su ideario totalitario.La propia imagen que proyecta de sí mismo es un amplio catálogo de esas formas culturales que pretenden restaurar: virilidad dominante, orgullo de raza, nacionalismo y militarismo patriótico a ultranza, antiliberalismo intelectual… características todas ellas que, sin ningún reparo, les hacen proclamarse admiradores de las grandezas y la superioridad del viejo Imperio español y, por supuesto, como no, de las bondades ideológicas de la dictadura franquista. Una superioridad que, en el caso español, se enarbola desde una supuesta identidad grecorromana, latina y cristiana —ultracatólica—, que se concibe desde la construcción de un imaginario racista que necesita enemigos internos para proclamar la primacía de los españoles al son del «nosotros primero». Este españolismo nacionalista, mítico, étnicamente homogéneo y antieuropeísta que defiende VOX supondría el menosprecio de cualquier forma de expresión cultural o lingüística diferenciada de muchxs ciudadanxs del Estado, porque defiende una comunidad uniforme, en un territorio indivisible, un «pueblo» homogéneo con una sola cultura y religión y, desde luego, una lengua: el castellano. De esta manera, ese racismo naturalista que VOX enarbola encuentra en los migrantes el chivo expiatorio de los males económicos del país y de su decadencia cultural.

En sentido totalmente contrario a esa lógica xenófoba, Giorgio Agamben, en Arqueología de la política (2019, edición en catalán Ed Arcadia), cita a Shlomo Pines, autor de El desarrollo de la noción de libertad (1984), que ha formulado un interesante teorema para definir la identidad de los pueblos o la identidad cultural:

En general, cualquier cultura, en cualquier momento de su historia,
se construye siempre en combinación y en relación con otros pueblos y culturas diversas. Por lo tanto, la cultura que se crea en un momento determinado no es nunca una única cultura, sino que está, en cambio, constituida por el complicado encaje de las relaciones entre diferentes culturas. Así pues, cuando se habla de la identidad no se debe olvidar que se trata de una realidad temporal y discontinua. Esencialmente discontinua.

Con ello Pines invierte el enfoque habitual de los historiadores que, en general, consideran la realidad (judía, española, italiana, etc.) como un hecho y su desarrollo histórico como un problema. Pines, en cambio, considera que el desarrollo histórico discontinuo es un hecho y que la identidad es el problema. Pienso que esta inversión metodológica es muy importante para poder entender la cultura como un proceso en tránsito y no como una unidad de destino tal como la plantea la extrema derecha. Unx solo es unx mismx gracias y a través del cambio, del mestizaje, de la mezcla. Por tanto, el sujeto y la nación no serían sino ficciones normativas que buscan clausurar los procesos constantemente cambiantes de una multiplicidad de fuerzas heterogéneas, irreductibles a una única identidad, una única lengua, una única cultura o un único nombre.

En la misma lógica identitaria que VOX propone para la cultura nacional, los homosexuales, lesbianas o transexuales serían tratados como otras figuras de la antirraza; representarían la encarnación de una moral débil y el triunfo de las costumbres antinómicas de la virilidad que, en esencia, siempre es misógina y xenófoba.

No hay duda de que esta extrema derecha defiende la vuelta al orden patriarcal con el deseo de volver a convertir a las mujeres en sus «fieles aliadas y esposas». VOX asume una visión machista del mundo en el que las mujeres deben ocuparse, casi en exclusiva, de la reproducción y cuidado de la familia y, por consiguiente, de la expansión de la raza.
En definitiva, modelos de gobierno autoritarios que se apoyarían en el exceso de autoridad de las fuerzas de orden público y en el abuso judicial, con el menoscabo de nuestros derechos y la militarización de la sociedad, no solo aumentado el poder del Ejército, también permitiendo el uso particular de armas. Nuestra libertad, o lo que quede de ella, la pagaríamos con un aumento de todo tipo de medidas de control, censura, vigilancia sin restricciones y arbitrariedad ejecutiva. La discrepancia política y la libertad de expresión serían cercenadas y todxs tendríamos que comportarnos según los valores de ese nuevo orden. Una dictadura en toda regla.

*El texto completo puede leerse en el blog del autor

Ofú, qué coraje

Ante el panorama impuesto de violencias, desigualdades, odio, explotación y miserias, los sentimientos de vergüenza, pereza y apatía acaban anidando y generan una rabia y coraje para dar un golpe en la mesa y hacer una lanza de la jartura colectiva.

Todo comienza en 2018, cuando un compañero del colectivo decide aglutinar a personas con las que ha ido hablando sobre andaluzofobia, gentrificación, cómo el capitalismo afecta al ocio popular, cómo las ciudades van transformando urbanísticamente lo que antes eran espacios de convivencia en lugares de consumo. A finales de verano de ese año se realizar una reunión en la que coinciden en un mismo salón personas de diferentes procedencias, ideologías, experiencias y maneras de hacer las cosas. Algunas de esas personas ya se conocían, otras solo de vista, hubo caras desconocidas, pero rápidamente surgió la complicidad y una química en forma de primer lamento colectivo que eclipsaría las diferencias cuando cada una expuso su sentir respecto a lo que acontece hoy en Sevilla y Andalucía. Tras ese primer contacto se decide hacer algo al respecto. Y ahí nace el colectivo Jartura.

Según el manifiesto, Jartura surge como una reacción al capitalismo neoliberal feroz y a sus múltiples brazos: gentrificación, turistificación, robo, odio y explotación de identidades culturales, racismo, xenofobia, machismo, LGTBIQ+fobia y clasismo. El colectivo es, por tanto, un grupo multidisciplinar asambleario que tiene la intención de remover conciencias y tripas y para ello usa los recursos disponibles mezclando experiencia con improvisación. Todo esto se aborda desde una mirada crítica para hacerlo siempre de las mismas maneras: con cuidados, con guasa y con un lenguaje que tanto quienes participan en Jartura como el público entiendan como propio. La asamblea está abierta a la participación, propuestas e ideas de otras personas o grupos, para construir y caminar con más fuerza y complicidad. Asimismo, se plantea el objetivo de establecerse como nexo entre colectivos afines a las luchas comunes, con la idea de crear redes de afectos y compartir batalla hasta donde se pueda y exista legitimidad.

Desde que Jartura comienza su actividad pública a través de la creación de sus redes sociales y aquel primer evento en diciembre de 2018 en uno de los espacios de referencia, Lanónima, se han ido estableciendo una serie de objetivos o rutas de trabajo que definen su labor diaria. La clave principal y de la que deriva todo, es ayudar a crear un impacto social que impulse un cambio, encender la mecha. Esto se puede conseguir de diferentes formas, como puede ser la creación o distribución de contenido por redes sociales —existe una conciencia clara de que llegar a un número alto de personas no es garantía de movimiento—, y la clave está en el trabajo diario y regular.

Dentro de las labores de difusión en redes de Jartura hay un espacio para la divulgación histórica como las biografías de mujeres. Hemos contado la vida de Domicia Paulina, la mística sufí Shams de Marchena, la médica Ibn Zuhr, las poetas al-Rumaikiyya o la sefardí Qasmuna al Yahudi, así como la noble doña María Coronel. Del Siglo de Oro recogemos la trayectoria de la impresora Brígida Maldonado, la imaginera Luisa Ignacia Roldán, La Roldana, y la pintora Josefa de Ayala. No quisimos olvidar a las ejecutadas por la Inquisición, como la luterana Isabel de Baena, la abortista Magdalena Hernández o María Dolores López, quemada tras ser violada por una manada de sacerdotes. También hablamos de artistas como La Serneta o Tórtola Valencia, y de las Cigarreras que inician el movimiento obrero en Andalucía, así como de las fusiladas Amalia Gonzales de CNT o La Culantra, maquis de la sierra. Finalmente, hemos difundido las vidas bajo la dictadura de la bordadora cofrade Elena Caro o la escritora feminista María Laffitte, que se adelantó a Simone de Beauvoir pero que fue olvidada en la historia.

Otra de las acciones que han supuesto un gran número de interacciones ha sido la publicación semanal de la historia de diversos barrios de la ciudad de Sevilla. Se ha ido haciendo con el objetivo de que conozcamos mejor la historia de los lugares donde hemos crecido; quién ha vivido en ellos; cómo se han ido conformando; cuáles han sido sus luchas sociales, y los problemas que enfrenta su comunidad. Se ha hecho hincapié en cómo la historia de la ciudad debe ser contada por sus habitantes, cuyo protagonismo en su configuración ha sido crucial pero históricamente invisibilizado. Estas publicaciones han tenido una gran acogida en redes sociales, donde se ha podido ver cómo vecinas de toda la vida se han reencontrado en la sección de comentarios de las publicaciones, dándose cariño y preguntando por sus seres queridos.

Estos son ejemplos de parte del contenido difundido de redes, pero también ha sido muy importante el apoyo a otros colectivos y reivindicaciones, ya sea desde la mera difusión de información, entrevistas, tertulias o charlas, al ofrecimiento de mano de obra o cualquier trabajo que se requiera. Es imprescindible asumir la diversificación de las luchas, que no haya jerarquía ni dogmas entre ellas y saber cómo tejer la unión para poder conseguir algo. Si no se entiende el contexto es imposible dar con una fórmula que funcione, pues aunque las ideas puedan ser atemporales, los medios por los cuales se ejecutan dichas luchas no lo son. De manera natural ha surgido una vía en la que la reivindicación es respetuosamente seria en cuanto al contenido, pero ociosa en la ejecución. ¿Qué hay de malo en disfrutar de lo que se hace? Existen muchas críticas a las generaciones jóvenes acerca del exceso de tiempo y energía dedicados al ocio y muy condicionado por el consumo, por eso resulta paradójico que cuando se reivindica de una manera diferente, rápidamente los grupúsculos veteranos apuntan con el dedo, a veces con miedo, otras con molestia o incluso recriminando el haber creado un espacio nuevo en vez de unirse a los ya existentes.

Sin deslegitimar a los núcleos activistas con larga trayectoria y, además, apoyándoles con determinación, han de entender que puede haber personas que no encajen en esos modelos y decidan aplicar otros más acordes a su momento. Sabemos que hay que llegar a todos los espacios y en todas las direcciones, pero no hace falta hacerlo siempre desde la misma perspectiva, pues nos sentimos libres de hacer las cosas cómo y cuándo queramos sin dar más explicaciones. Al final lo importante es hacer algo efectivo de la forma en que cada persona pueda sentir como propia, sabiendo que todo es política, por lo que todo puede apuntar al activismo. Habrá que hacerlo, cada cual a su manera.

Hemos vivido por debajo de nuestras posibilidades

Noticia de una verbena teatral que quiere acabar con los poderes de la periferia aumentando el conocimiento y la alegría colectivos

Los dramaturgos y dramaturgas son una especie en extinción con costumbres de lo más estrafalarias. Por lo visto, se dedican a inventar movimientos, cosas y palabras para que otras personas las interpreten en directo. No contentas con eso, aspiran a que aún otras personas se sienten a verlas mientras lo hacen. Pero no se vayan todavía que aún hay más: quieren que todas —las que hacen, las que ven y las propias dramaturgas— se diviertan. Incluso he leído que pretenden conmover y hacer pensar. Y ya en el abuso definitivo, quieren cobrar por ello.

A estas criaturitas, como a casi todas, se les da de durse quejarse de lo malita que está la cosa, porque es verdad que la cosa buena, lo que es buena, no está.

Una de esas criaturas se dijo un día: «La cosa es la cosa, pero yo soy yo. Y yo lo que quiero es aumentar el conocimiento colectivo».

Antes le daba miedo ser pretenciosa, pero ya estaba un poco mayor y empezaba a traérsela al pairo. Además, pensó que la cosa estaba tan escacharrada que no se podía estropear mucho más. Luego, leyó unas frases de un dramaturgo desconocido, Lorca, que le gustaron mucho: «Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: “¿A qué no te tienes valor de hacer esto?”, “¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje?”». La misma criaturita estaba otro día meando y se le vino esta frase a la cabeza: Hemos vivido por debajo de nuestras posibilidades. Ahora que lo tenía casi todo, llamó a otras dos personitas con ganas de cambiar el mundo (sí, el mundo) y se pusieron manos a la obra. Diseñaron una especie de verbena teatral en la que se formarían compañías efímeras por sorteo. Cada compañía estaría compuesta por una dramaturga y varias intérpretes que pondrían en escena piezas concebidas e interpretadas en menos de veinticuatro horas. O sea, una pequeña locura para remezclar a la gente de la escena sin importar estéticas, edad o estado civil. Y luego compartir eso con el público que se quisiera apuntar. Un desafío en vez de un homenaje, como quería el desconocido y nunca homenajeado Federico García.

Las políticas culturales son los padres

Todo ese tinglao es, como la criaturita tuvo claro aliviando su próstata, para que nosotras (tú, yo, la vecina y el de la fruta) empezáramos a dejar de vivir por debajo de nuestras posibilidades, porque lo de aumentar el conocimiento colectivo es perita. También había algo de reto a algunas de las formas del poder, las que se encargan de esa cosa que llaman «políticas culturales» (aunque todos sepamos que las políticas culturales son los padres). Por último, también había una especie de pancarta invisible en la que se podía leer que la gente de la escena (como el resto de las personas) es dueña de su tiempo y, por tanto, lo regala cuando quiere y trabaja gratis cuando quieren ellas, no cuando otros quieren.

Hicieron dos ediciones en 2018 que fueron estupendamente. Pero la criaturita y sus dos secuaces querían más. Por ejemplo, ¿por qué no conseguir que todo el mundo cobrara por trabajar en vez de regalar su trabajo? ¿Por qué no implicar en la actividad a colectivos que habitualmente no son público de los teatros? ¿Por qué no hacerlo en un sitio más grande para que pudiera venir más gente? ¿Por qué no aspirar a salir en los medios (aunque también sepamos que los medios son los padres)? Se compincharon con la ATT y consiguieron dinero de la Fundación SGAE y la Fundación AISGE. En septiembre de este año han celebrado la tercera edición en la que han jugado veinticinco personas que han cobrado por su trabajo. La muestra contó con un público de más de trescientas personas y, entre ellas, estaban invitados alumnado del IES Velázquez, del CPAM Casco Antiguo e integrantes del grupo de teatro de Faisem, en Sevilla, para fortalecer los vínculos entre quienes inventan para la escena, quienes están en ella y quienes quieren (o podrían querer) asomarse para ver lo que la escena tiene que hacerles (divertirles, conmoverles, hacerles pensar). Y dicen que esto es solo el principio.

Una ateísima trinidad

Yo estuve allí, fue el pasado 26 de septiembre en el patio de la ESAD de Sevilla. Hacía una noche estupenda y, entre botellines y risas, creo que el mundo cambió una mijita y un ratillo para mejor. Yo soy también la criaturita a la que se le ocurren las cosas meando. Yo me llamo David Montero y tengo cuarenta y seis años. Tengo Facebook, Instagram y bigote. Ahora mismo tengo trescientos euros en mi cuenta, eso sí, en una banca ética. Tengo una hipoteca y una compañera de piso. Tengo dos títulos universitarios y el carnet de conducir. No tengo prisa, no tengo claro qué pienso de muchas cosas, no tengo hijos, no tengo hijas, no tengo coche, no tengo reloj ni ganas de rendirme.

Estoy mirando mis dedos mientras teclean y no sé dónde quieren llegar. Estoy mirando la vida mientras la vivo y no sé dónde quiere ir a parar. Así es todo. Las cosas se hacen por un impulso y luego (si acaso) se comprenden. Quizá por eso, ahora empiezo a comprender que el hemosvivido me surgió como una rebeldía radical contra cualquier poder. Quizá yo no tengo acceso al poder-poder, pero he observado que toda periferia tiene un centro y que ese centro vuelve a acumular poder, un podercito comparado con el poder del centro-centro, pero que también se traduce en desigualdad y, a poco que se descuide, en desprecio de quienes no están en ese centro. Este mecanismo se repite a escalas cada vez más pequeñas.

Creo que este proyecto surgió para cuestionar ese mecanismo porque cuestionarlo es la mejor forma que se me ocurre de aumentar el conocimiento y la alegría colectivos, de cambiar el mundo. Y es en la fuerza de lo colectivo donde esto se ha hecho real. El primer impulso lo tuve yo, más bien mi próstata; pero un impulso del yo no es nada hasta que no se encarna en un nosotras. Las secuaces que se sumaron son Rocío Hoces y Anabella Hernández. En esa ateísima trinidad que formamos, ha ocurrido la primera revolución: hemos cambiado el mundo porque hemos sido felices haciendo lo que hemos hecho, porque hemos agitado la vida y la escena con alegría y pensando mucho y escuchando mucho. Las tres pensamos que, aunque la palabra nunca nos gustó, ya va siendo hora de dejar de hablar de empoderar y empezar a hablar de desempoderar. En ello seguimos.

Rehogar – diseño abierto y reutilización

Más de una década rehogando el diseño que se hace poc a poc

Rehogar es una exposición colectiva y un encuentro anual alrededor del diseño abierto y la reutilización como herramientas de transformación social. Organizada por el colectivo Makea Tu Vida, Rehogar presta una especial atención a los procesos de transformación que se hacen posible mediante técnicas de reutilización de materiales y metodologías de diseño abierto, un diseño que crece y evoluciona porque puede ser mejorado por y con otras personas.

Nos está tocando vivir un momento que es quizás un punto de inflexión y de no retorno en la evolución del planeta Tierra. Una situación de emergencia climática sin precedentes generada en gran parte por la explotación masiva de los recursos naturales, la producción irracional de bienes de consumo y la desigual distribución de la riqueza.

La práctica del diseño no es ajena. Bajo su inocente apariencia, los productos que nos rodean y con los cuales convivimos, forman parte de este modelo de producción y consumo desaforado con elevados impactos sociales y medioambientales. Una silenciada y silenciosa catástrofe de la que numerosas voces vienen alertando desde hace tiempo.

En los inicios, y casi como un manifiesto fundacional, tomamos la idea de «Otro mundo es posible» lanzada por los colectivos en el Foro Social Mundial de Porto Alegre de 2001 y la transformamos en «Otro mueble es posible». Desde entonces nos ha acompañado cada día, contagiando y sumando activos a esta masa deslocalizada, informe e inconforme, que propone y construye otra manera de habitar.

Lo que empezó en 2009 como una fiesta de amigas y amigos que nos proponíamos construir todos los elementos que conforman una casa a partir de reutilización de materiales, ha ido evolucionando a través de una llamada global a propuestas, abierta a todas las personas que experimentan con otras maneras de hacer y desarrollan estrategias para habitar nuestra cotidianidad con responsabilidad, amor y en compañía.

En todo el mundo son muchas las comunidades, profesionales, colectivos y redes que, en distintos contextos y con los medios disponibles, están dando pasos hacia la construcción de un mundo más justo, activando procesos de transformación de su entorno, y posibilitando su reproducibilidad y adaptabilidad a otros contextos. Proyectos diversos en complejidad y escala, quizás pequeños frente a los problemas que pretenden resolver, pero cuyo valor va más allá de su materialidad y aplicación. Un ecosistema de prácticas, herramientas y productos que se alejan de la cultura mercantilista del usar y tirar, para acercarnos a una conciencia colectiva y global basada en la cultura del usar, cuidar y transformar.

Y así surgió Rehogar en 2009 como contrapunto a la Feria Internacional del Mueble de Valencia, con una visión y una práctica del diseño desde la responsabilidad social y medioambiental. Decir a través del hacer que el modo en el que construimos nuestros hábitats es más importante que las tendencias de consumo que año tras año se muestran en expositores y pabellones feriales. Mostrar objetos capaces de generar nuevas dinámicas y procesos, con una mirada desde la ética del cuidado, en simbiosis con el entorno y los recursos, y en los que destaca la dimensión colectiva respecto a la proyección, producción, distribución y uso. Rehogar como un espacio temporal de exhibición donde formular ideas para un hábitat futuro más sostenible y confabular próximas acciones.

Rehogar continuó edición tras edición, realizándose tanto en espacios autogestionados y autónomos, como en centros asociativos e instituciones culturales.

Las primeras seis ediciones se celebraron en Valencia. En 2009, los amigos de la Galería Magatzems Wall&Video acogieron la primera edición donde Rehogar se cristalizó en una casa en la que todos los objetos partían de la reutilización de residuos para su creación. Un formato expositivo singular que permitía y alentaba a las personas visitantes a tocar, probar y usar todos los prototipos exhibidos. Rodeados literalmente por las antiguas murallas de la ciudad de Valencia, la segunda edición de Rehogar se convirtió en un refugio dentro del Octubre CCC. En 2011, y como siempre a través de un montaje colectivo, transformamos en hogar el centro de documentación de Acció Ecologista Agró. La 4ª edición supuso un punto de inflexión con el soporte de la Universitat de Valencia y el montaje en el Centre Cultural La Nau. Apoyo que se afianzó con el uso del antiguo edificio de investigadores del Jardí Botànic de Valencia, que tras un duro trabajo colectivo de rehabilitación se convirtió en sede de Rehogar durante 2013 y 2014, transformándolo en un laboratorio de fabricación con máquinas y procesos para la recuperación de residuos, y propuestas open source de mobiliario.

En 2015 Rehogar aterriza en Barcelona y modula de nuevo su formato centrando su atención no solo en los objetos, sino también en los por qué, quiénes, cómo, cuándo y dónde. La 7ª edición tiene lugar en el espacio autogestionado Txema BioBui(l)t de la asociación BioArquitectura Mediterránea, siendo un éxito en cuanto a calidad de las propuestas, visitas y relaciones con entidades del barrio y la ciudad. Con la colaboración del Institut de Cultura de Barcelona, Rehogar celebra su 8ª edición en el Museu del Disseny, ampliando su radio de convocatoria y dimensión expositiva. La 9ª edición se traslada al Centre d’Art Contemporani y Fàbrica de Creació – Fabra i Coats, con una fuerte apuesta práctica con el Espacio Taller — A Les Eines!, un laboratorio abierto a la ciudadanía para experimentar con los procesos de fabricación.

Para celebrar la décima edición de Rehogar decidimos organizar una itinerancia por diferentes centros culturales y de producción del Estado. Arrancando en 2018 en el Espai Zero de Fabra i Coats de Barcelona, la muestra ha estado durante 2019 en el espacio Hirikilabs en Tabakalera/Centro Internacional de Cultura Contemporánea de Donostia y, de la mano de Medialab Prado, en la Central de Diseño DIMAD en Matadero Madrid. Antes de cerrar la itinerancia en el Centre Cultural La Nau de la Universitat de Valencia en diciembre de 2019, en otoño volvemos a la Fabra i Coats para trabajar en una residencia que hemos denominado «Rehogar Plus – Dispositivos en Abierto». Un paréntesis, abierto a todas las personas interesadas, para ampliar los contenidos y desarrollar colectivamente diferentes dispositivos donde rastrear referentes, adentrarnos en los proyectos que han formado parte de Rehogar, y explorar con nuestras propias manos las posibilidades transformadoras de algunos de ellos, compartiendo saberes e imaginando posibles nuevos contextos del habitar. ¡El cambio está en tus manos!

No temamos al arte

A finales de julio, el juzgado de instrucción número 1 de Córdoba admitió a trámite la querella de Abogados Cristianos contra la exposición "Maculadas sin remedio" y en concreto por el cuadro de Charo Corrales. La demanda va dirigida a la Diputación de Córdoba por promover la exposición y a la autora del cuadro. En este artículo la propia Charo Corrales nos relataba el episodio censor que había vivido, antes de conocer que la pesadilla continuaba. 

«No temamos al arte», decía un grafiti que encontré en mi camino el día 26 de marzo cuando iba de la estación de tren de Córdoba al Palacio de la Merced, donde fui a entregar el catálogo de Maculadas sin remedio a la secretaria de la Delegada de Igualdad. Fue un buen presagio, estaba a la espera de reunirme con Cultura e Igualdad para concretar fecha y lugar de la exposición. Le hice una foto al grafiti y decidí que sería la foto del día para mi blog «Cada día un Autorretrato»1.

Casi tres meses después, ese grafiti se convierte en el título de este artículo. El buen presagio se convirtió en premonición de algo para lo que no estaba preparada.

Maculadas Sin Remedio es un proyecto colaborativo de catorce artistas que tiene como doble objetivo visibilizar a mujeres artistas y contribuir a crear un nuevo imaginario para la mujer actual, partiendo de una revisión de los estereotipos y perjuicios de lo femenino creados durante siglos por nuestra sociedad patriarcal. Aunque parte de una revisión de la herencia del pintor Murillo en la formación del modelo impuesto de feminidad, mediante la figura de la Inmaculada que representa la virginidad inalcanzable, las propuestas hechas por las artistas van más allá. Construyen discursos que nos hacen pensar, aun a costa de incomodarnos. Huyen del relato único, que es la manera de ver la realidad que no acepta otros relatos distintos al propio. Así, a veces, el arte comprometido es polémico, incluso repulsivo.

La muestra se inauguró el 9 de mayo en la galería Presidencia de la Fundación Botí de la Diputación de Córdoba, con muy buena acogida de público.

El lunes 13 de mayo, los grupos del Partido Popular, Ciudadanos y Vox de la Diputación de Córdoba exigen la retirada inmediata de la exposición Maculadas sin remedio, a la que consideran«una ofensa al sentimiento religioso de una mayoría de la sociedad cordobesa», según describían en una nota de prensa. Centran su crítica en mi obra Con flores a María I. Esa misma tarde, la obra aparece rasgada de arriba abajo.

Posteriormente, el PP presentó una denuncia ante la Fiscalía para esclarecer si con la exhibición de este cuadro se cometía «un ilícito penal» por ofensa «de los sentimientos religiosos», amparándose en el artículo 525 del Código Penal.

Agradezco el artículo «Ni siervas ni inmaculadas» que Octavio Salazar escribió en El País el 14 de mayo, que con palabras sabias pone luz a tanto oscurantismo a donde nos quieren dirigir. Pienso como él que es necesario que se hagan reformas legislativas para suprimir el delito de ofensa de sentimientos religiosos y que se debería excluir de la educación pública la enseñanza de los dogmas. Censurar y poner límites a las libertades de pensamiento y creación va en contra de nuestra Constitución, según su art. 20.

Por ello, todas y todos nos deberíamos sentirnos como esa artista callada, es decir, no solo indignados y ofendidos (ahora sí), sino también rebeldes frente a quienes se alinean con los jerarcas. 2

El 14 de mayo, la obra Con Flores a María I es retirada de la exposición, argumentando que era «por acto vandálico». La exposición continuó sin esta obra en la que se centró la polémica, hasta el día fijado para su clausura, el 2 de junio.

Todo ello tuvo una gran repercusión mediática. Fueron dos semanas intensas; de insultos y amenazas hacia mi persona en las redes sociales; de detractores en prensa, radio y televisión por «ofensas al sentimiento católico». En el lado opuesto, contamos con multitud de comunicados, escritos y declaraciones emitiditas por las principales asociaciones y personalidades del mundo de la cultura de España. Las artistas participantes en la muestra (donde me incluyo como artista y comisaria) emitieron un comunicado donde se agradeció el apoyo recibido y en el que se hizo un llamamiento a la ciudadanía por la defensa del articulo 20 de la Constitución que habla del derecho a la de la libertad de expresión y que en esta ocasión se ha puesto de entredicho. 3

El 6 de junio recibimos la buena noticia de que La fiscalía de Córdoba decidió archivar la denuncia de la exposición Maculadas sin remedio, por no apreciar «intencionalidad» de delito… días después de la fecha de clausura de la exposición.

Animo al lector a que se haga su propia opinión sobre la obra. Puede encontrarla en internet, en los muchos artículos que se han escrito sobre ella. Se exhibirá de forma permanente en Barcelona, como parte del proyecto Censored, colección de obras de arte que ha sufrido algún tipo de censura a lo largo de la historia, de Tatxo Benet. Censored se materializará en un futuro próximo en un proyecto museístico sobre arte y libertad de expresión a nivel internacional.

Con la pieza Con Flores a María I manifiesto mi objetivo de que reposen sobre mí y, por extensión, sobre todas las mujeres reales, las cualidades positivas atribuidas al icono femenino que representa en nuestra cultura la Virgen María, sin dejar de reivindicar el derecho a vivir la sexualidad sin tapujos ni castraciones; reivindicando el autoconocimiento y auto placer para una vida más plena. Esta obra es un fotomontaje de mi autorretrato con el cuadro Inmaculada Concepción «de Aranjuez» de Murillo.

Como artista uso mi cuerpo como símbolo de lucha, como contrapartida al control del patriarcado del cuerpo de la mujer. Yo intento crear resistencia a través del arte sobre cómo quiero vivir mi cuerpo y por extensión el cuerpo de muchas otras mujeres. Nuestro imaginario condiciona nuestras vidas, nuestras emociones, pensamientos. Es necesario tambalear y cuestionar ese imaginario colectivo impuesto y heredado.

Y aunque ciertas corrientes ideológicas pretenden poner límites al pensamiento y a la expresión artística, no conseguirán callar la voz de los artistas.

El deber del artista es el de provocar la reflexión y la crítica y para ello necesitamos que nuestra libertad de expresión sea respetada.


1 https://selfportrait-diary.tumblr.com/

2 Octavio Salazar, «Ni siervas ni sumisas», https://elpais.com/elpais/2019/05/14/mujeres/1557853321_011483.html

3 Comunicado Maculadas sin remedio: https://www.facebook.com/maculadas/photos/a.246705805997764/323828321618845/?type=3&theater

Revolver la historia de héroes y naciones

Ya han comenzado los actos de conmemoración del V centenario de la primera vuelta al mundo, que se inició en el puerto de Sevilla en agosto de 1519 y concluyó tres años después en el de Sanlúcar de Barrameda, en Cádiz. Durante este próximo trienio las instituciones públicas y privadas desplegarán un sinfín de eventos para ensalzar la pionera aventura capitaneada, primero por Fernando de Magallanes, nacido en Sabrosa, Portugal y, después, por Juan Sebastián Elcano de Getaria, País Vasco, entonces parte del Reino de Castilla. La expedición también contó inicialmente con más de doscientos marineros de diferente origen y tan pioneros como los primeros, de las cuales casi nadie se acuerda.

En términos generales, haciendo caso omiso de la complejidad histórica y de sus implicaciones en la actual configuración del mundo, estos eventos se suelen enmarcar, lamentablemente, en una concepción romántica, heroica y patriótica de la historia. No hace falta ir muy lejos para recordar los fastos culturales llevados a cabo durante 1992, con evidentes sesgos de propaganda nacionalista, rememorando también la llegada de Cristóbal Colón a tierras americanas. Ahí están las polémicas que ya han empezado a aparecer en los medios de comunicación sobre la identidad nacional de los protagonistas o la titularidad patrimonial de aquella primera circunnavegación. De hecho, los Gobiernos español y portugués han tenido que firmar una especie de paz entre vecinos para poner fin a las ridículas desavenencias. Estas disquisiciones chauvinistas olvidan que, durante esos siglos, la adscripción al territorio fue totalmente relativa. Las monarquías feudales no estaban delimitadas por fronteras en el sentido clásico del término, sino por una imbricación de múltiples espacios constantemente unidos, desunidos y recombinados a través de guerras, conquistas o matrimonios.

Como nos recuerda el historiador y sociólogo Immanuel Wallerstein en su trilogía sobre el sistema-mundo y el origen de la economía-mundo capitalista, este sistema apareció con la crisis del feudalismo, motivada por la rivalidad económicomilitar imperante entre las monarquías absolutas. El choque entre ellas incentivó la asociación de las nuevas burguesías con las viejas aristocracias, apuntaló la acumulación y pavimentó la aparición del comercio global, con un carácter marcadamente expansivo y extractivista. De hecho, aquellos viajes de «descubrimientos» o «vueltas al mundo» se inscriben en el marco de un conjunto de grandes travesías marítimas y expediciones comerciales que durante los siglos XVI y XVII fortalecieron a las monarquías absolutas, después consolidaron a los Estados nación europeos que, a su vez, reconfiguraron los mapas de las colonias y abrieron el camino a un nuevo orden económico, el capitalismo, en el que predominaba la explotación de los recursos materiales y humanos de las colonias y, en menor media, el intercambio de bienes.

Cierta historiografía académica ha intentado demostrar que aquellos ciclos de expansión y de acumulación también se hicieron en nombre de un pretendido nuevo mundo más justo y civilizatorio, en teoría. De hecho, cuando se elude a los mutuos beneficios se olvida que la reciprocidad cultural se llevó a cabo más en beneficio de unos y en detrimento de otros, como ha ocurrido siempre en todos los procesos de conquista territorial y colonización imperial. No podemos olvidar que el inicio de la modernidad europea coincide precisamente con el comienzo de un largo periodo de explotación y de intensos procesos de segregación racial y discriminación social que han llegado hasta nuestros días.

Por tanto, no se trata de pedir perdón por lo ocurrido en la conquista de aquellas tierras —tal vez también haya que hacerlo—, como reclama el actual presidente de México, López Obrador, sino de ser capaces de pensar la historia de forma menos eurocéntrica y triunfalista, con mayor capacidad de abrir debates para acercarnos a las voces e inteligencias que reclaman su derecho a una memoria más justa para con las comunidades afectadas.

Hoy, dar la vuelta al mundo debería significar revolver los relatos hagiográficos de aquellos héroes, darle un vuelco a la propia historia de los descubrimientos para preguntarnos dónde y quiénes son las heroínas y los héroes del presente que merecen nuestra atención. Las actuales políticas racistas de los desarrollados Gobiernos occidentales contra las personas inmigrantes son la verdadera cara de esa modernidad eurocéntrica y colonial que no deja de ser más que la continuidad de aquel, como mínimo, imperfecto proyecto civilizatorio, por no decir de barbarie si tenemos en cuenta el cúmulo de disparates xenófobos que se están escuchando como la ocurrencia del PP de incluir en su programa una propuesta de «ley de apoyo a la maternidad» para que se puedan retrasar los trámites de expulsión de migrantes sin papeles en el caso de que den a sus hijos en adopción.

En respuesta a esta descabellada proposición, la antropóloga Mafe Moscoso en «Invierno demográfico, racismo y extraccionismo de niños (a la española)», publicado en El Salto, afirma que la descabellada idea de Casado no es más que otro eslabón de un sistema estatal –aquí también el PSOE tendría mucho que decir— que separa de distintas maneras a los niños y niñas de sus madres migrantes con muros burocráticos y obstáculos fronterizos.

Tal vez, frente aquellas viejas gestas y batallas marinas, cuyas aventuras suenan a anacrónicas, ensalzamientos nacionales, estas sean las vueltas al mundo que actualmente deberíamos reconocer y haciéndolo, además, desde una visión de la historia más comprometida con la politización y las voces y silenciadas y subjetividades chuleadas, que diría Suely Rolnik, de las experiencias poscoloniales. Sobre todo, aquellas que vienen de la crítica contemporánea a todos los procesos históricos de racialización y marginalización sistemática que todavía hoy en día subsisten en las relaciones entre Europa y la tricontinentalidad poscolonial.

Por encima de la hagiografía biográfica de los «héroes» y «descubridores» habría que traer la historia al presente para repensarla al hilo de las contradicciones que han generado los procesos históricos de discriminación de clase y raza. Romper ese estigma racista que domina muchos aspectos de nuestra realidad, desde la economía hasta los sentimientos, debería implicar un mayor ejercicio de relectura de la historia, con énfasis en la contra lectura de las relaciones jerárquicas, siempre opacas y negadas.

Duquelas traigo:

turismo y flamenco

«Llévame a ver flamenco, pero que no sea para guiris.» (Cualquiera en Sevilla, 2019). La frase que habréis escuchado y pronunciado, marca el campo: flamenco y turismo. Pero ¿qué le pasa al flamenco pa guiris? ¿Por qué la gente lo evita?

El flamenco siempre está naciendo, hijo de su tiempo y contexto, y no podría estar ajeno como práctica artística moderna a la (des)regulación del mercado global del turismo. Tres millones de turistas llegan cada año a Sevilla y, salvo por venir en masa, no suponen nada nuevo al flamenco, donde siempre han estado presentes. Presentes e importantes, en una práctica que se internacionaliza casi desde que emerge en el s. XIX. Narrando, tocando y bailando; financiando, enseñando, trayendo y llevando… con pieles y lenguas muy diversas, han sido protagonistas y su mirada ha moldeado la historia de este género. El turismo de nuestro siglo, dispuesto a pagar precios elevados por disfrutar de una velada flamenca en un tablao, condiciona de igual forma sus artistas. Sus expectativas y demandas determinan la oferta de un flamenco de lunares y peinetas. Aunque este deseo no les queda restringido, everybody has a mairenist friend. La sevillanía, a menudo, también erotiza el estereotipo.

Pony Bravo fija en la letra de su tema Turista, ven a Sevilla, la hemos convertido en un lugar ideal, los tres conceptos clave de una práctica artística turistificada: no hay futuro cuando se pierde el encanto: Autenticidad. Cada sevillanx es turista en su ciudad: Exotismo. La tradición aprieta los dientes: Folclore. La obsesión por vivir experiencias «reales y verdaderas» responde al deseo de comprar el producto más cotizado del consumo postmoderno: la autenticidad. Algo que no esté impostado, que no se produzca en masa ni sea hecho por dinero, a eso se refieren con autenticidad. Será que todo lo demás es mentira. Lo auténtico, como concepto, existe porque la gente lo usa, piensa y actúa como si existiese. Y en el flamenco, como otros campos, la capacidad de definir, de pontificar su estética, es una cuestión de poder. El neojondismo quiso parar el tiempo en las décadas de los 50 a 70, estableciendo un canon en base al duende, lo mágico, la herencia, la sangre, lo espontáneo, lo puramente emocional. «Ea, ya está, esto es el flamenco. Y ahora, ¿qué hacemos?». Una fiesta cerca de la hoguera, cantando penas y con unos pelos morenos larguísimos. Todo lo demás, bien peca de no ser lo suficientemente flamenco. Al ostracismo de la historia: Marchena, Caracol y María Pastora Pavón, que vendían su cante en cafés cantantes de la Alameda. «Hombre, por favor, el arte como mercancía, ¡qué herejía!»

Establecida la autenticidad del flamenco, vamos a reproducirla. Macetas en las esquinas; una rueda de carro nómada detrás; la bailaora que no sea pelirroja, ni gordita, ni bajita, que parezca que no está ensayado; una letrita de hambre y otra de amor apasionado. Desgarros, fuego, lunares y escobillas interminables. Pero que no parezca impostado, que entonces este tablao no lo compra naide. Y es que ya decía Quevedo: «Buscas a Roma en Roma, oh, viajero, y a Roma en Roma misma, no la hallas».

Lo que premia en el tablao es lo plástico, la imitación de lo jondo (un sentimiento trágico de la vida, a lo Unamuno). El teatro debe aprovechar las posibilidades de la escena para reproducir imaginarios, pero es difícil disimular que no se trata de una vulgar imitación cuando se proyecta una fiesta espontanea en un tablao. Una industria que minusvalora y desaprovecha el trabajo y el talento de sus artistas, con relaciones laborales precarias, un canon estético impuesto y la fosilización de la expresión artística en un deber ser marcado como auténtico. En la búsqueda de un flamenco puro, la clientela se encuentra con una exaltación de lo cañí. La fantasía de una foto fija de algo que está en movimiento, que es anacrónico, que se mueve entre las lógicas de diferentes tiempos. Avisa la UNESCO:

el incremento del turismo puede tener efectos distorsionadores, ya que las comunidades pueden alterar el patrimonio para responder a la demanda de los turistas, (…). Existe también el peligro de que el patrimonio se fosilice mediante un proceso de folclorización o por una búsqueda de autenticidad, (…). Esto, efectivamente, podría hacer que se atribuyese al patrimonio cultural inmaterial un «valor de mercado» en lugar de su valor cultural, dejándolo expuesto a una explotación comercial impropia.

Que el flamenco se venda no es impropio de una música moderna y urbana como es, lo que aquí se cuestiona es el formato, plastificado cual fruta de supermercado: anti-ecológico, aséptico y nada apetecible.

Un producto más de la marca-ciudad, el flamenco es para la industria y las administraciones públicas un reclamo más. En Sevilla tenemos bien bonitos los jardines, abundan los coches de caballos, las casas encaladas por normativa, los geranios en la forja, albero y sangre, capirotes y, de último show, el flamenco. Un centro comercial al aire libre, un parque temático para el consumo. La Andalucía flamenca como una arcadia romántica, una terracita infinita. Del norte al sur, para consumir exotismo, Carmen con clavel entre los dientes, una excepción en occidente, un rincón salvaje para los sentidos huérfanos del turismo moderno.

Si la gente intuye la intención de este flamenco, no es de extrañar que prefiera evitarlo. ¿Quién va a querer ir a una fiesta donde no se rompan las formas? «No se baila para complacer, se baila para provocar», te recordaría Fernanda Romero. ¿Quién va a querer quedarse con la fotografía del estereotipo? ¿Quién va a perderse los coletazos, los problemas y las encrucijadas que implica que algo esté vivo? ¿Quién no usaría y manosearía el flamenco para arrojarlo contra el poder? Si se reduce un hecho social a una representación encorsetada de lo que viene buscando el turismo y la sevillanía como flamenco, este se apaga. La búsqueda de su pureza embrutece y encierra a una música que siempre ha transitado hacia lo inexplorado. Y si alguien sigue con el erre que erre de «lo auténtico», que se sume a una performance de FLO6x8, vaya a un potaje gitano en Utrera, lo disfrute con lo último de Rocío Molina o se meta en el instagram de la joven cantaora del momento. Abramos los teatros, las casas propias y comunes, multipliquemos nuestras puertas, ansiemos una ciudad libre de miedo.

Arte urbano en la Revolución del Jazmín

Cuando prende la chispa revolucionaria, la calle se convierte en un altavoz colectivo y los muros muestran a gritos los anhelos del pueblo. Túnez vivió ese fervor durante los años 2011 y 2012. Hoy la ciudad duerme de nuevo y sus muros se entregan a la pesadilla consumista. Proponemos aquí un relato sobre la historia del arte urbano en aquellos días de tumulto.

Terminaba el año 2010 cuando Mohamed Bouazizi se inmoló. No sobrevivió a la confiscación de su puesto de frutas por parte de las autoridades; la decisión draconiana lo empujaba a la miseria y, antes que la humillación, decidió prenderse fuego el 17 de diciembre en la población de Sidi Bouzid. Jamás lo sabría, pero su calcinado cuerpo impulsaría una revuelta que culminaría con el derrocamiento del Gobierno autocrático de Zine el Abidine Ben Ali el 14 de enero de 2011. A lo largo de este periodo y al menos durante el siguiente año, Túnez viviría una eclosión de arte urbano como nunca antes había conocido.

Durante la época de Ben Alí la preocupación por mantener la imagen impecable de las ciudades, de cara al turismo y las inversiones extranjeras, hacía que el grafiti fuera ilegal y perseguido, cubriéndose cualquier expresión callejera de inmediato. En este tiempo, las principales manifestaciones de pintura mural que podíamos encontrar en el entorno urbano eran normalmente nombres garabateados, eslóganes de equipos de fútbol y lemas religiosos; manifestaciones poco elaboradas y concentradas en las inmediaciones del TGM (tren ligero Tunis-Goulette-Marsa). Estas expresiones eran ante todo marcas territoriales que indicaban la filiación o presencia en la zona de ciertos grupos. Sin embargo, el advenimiento de la revolución contra el régimen y la ocupación de la explanada de la kasbah (centro histórico), primero contra Ben Alí y, posteriormente, contra su sucesor Gannouchi, transformarán el panorama del arte urbano tunecino de forma radical: convirtiendo a la ciudad entera en altavoz de las aspiraciones populares.

Para el 26 de marzo de 2011, la periodista de Al Jazeera Yasmine Ryan hablaba ya en su artículo Art challenges Tunisian Revolutionaries del impacto del arte urbano en las movilizaciones populares. En concreto, Ryan comentaba el trabajo del artista francés JR Inside-Out: Autocrazy in Tunisia. Un proyecto consistente en colocar retratos inmensos de personas anónimas en puntos neurálgicos de la capital, representando con ello el carácter protagonista del pueblo en las revueltas. Sin embargo, el trabajo de JR no contó con la participación directa de la población local y además formaba parte de un proyecto global del propio artista, por lo que no puede considerarse como una creación propia de la revolución; no obstante, recoge en parte el anhelo de las masas.

Al mismo tiempo que JR realizaba sus instalaciones de fotografía monumental, la ciudad entera era un hervidero creativo, parecía que todo el mundo escribía en las paredes para influir en el resto y hacer crecer el movimiento popular. En el lapso de tiempo que duraron las movilizaciones, la ciudad tunecina, que la familia de Leila Trabelsi —esposa del dictador— había convertido en objeto de consumo para la especulación urbanística, era recuperada como lugar de encuentro e intercambio de ideas. En este contexto aparecerán diferentes figuras singulares y colectivos artísticos que pretenderán una subversión radical de los usos del espacio público, abriendo una vía para imaginar una sociedad post Ben Alí.

Uno de los colectivos de agitación más importante en estos momentos será el grupo Ahl el-Kahf, agrupación de activistas que llenará la ciudad de stencils críticos con el régimen o dedicados a recuperar figuras históricas del movimiento anticolonial tunecino, caso de Farhat Hached (1914–1952), dirigente sindical histórico asesinado por los servicios de contraespionaje franceses, cuyo retrato comenzó a multiplicarse en los muros de todo el país —hoy aparece su efigie en los billetes de 10 dinares—. Ahl el-Kahf nacerá durante la segunda Al Kasbah, la ocupación de la avenida Habib Bourguiba con objeto de expulsar a Mohamed Ghannouchi, el sucesor de Ben Alí del poder. Desde sus inicios será un grupo anónimo dedicado a la difusión de ideas revolucionarias, haciéndose eco de las demandas sociales y criticando el fraude político que suponía el Gobierno de Ghannouchi y sus sistemáticas violaciones a la libertad de expresión. Dentro entre los grupos artísticos activos durante la revolución se trata sin duda del más politizado pues, tal como explica Nicholas Korody en su extenso artículo The Revolutionary Art: Street Art Before and After the Tunisian Revolution, Ahl el-Kahf se presenta como un colectivo dedicado a politizar el arte y que considera la labor estética un campo de resistencia contra el poder. Ahl el-Kahf recoge así la influencia de intelectuales como Gilles Deleuze, Michel Faucoult, Antoni Negri, Giorgio Agamben o Edward Said: «Trabajamos contra la invasión de las imágenes del entretenimiento y sus mensajes.»

En las mismas fechas, menos politizado pero con enorme virulencia y capacidad de acción, encontramos operando al colectivo ZIT (Zombie Intervention Tunise). Este grupo nacerá también durante la segunda Al Kasbah y contará entre sus filas con nombres propios —muchxs de ellxs artistas consagradxs que ya trabajaban con galerías antes de la revolución—, entre lxs que podemos destacar a Meen-one, Sk-One, Willis o el website-builder Amine Lamine. Z.I.T se encargará de invadir las mansiones abandonadas en su huida del país por la familia Trabelsi y reventar sus muros clamando a la libertad de expresión.

A partir de 2013 Túnez comenzó su andadura entre las sociedades «democráticas» y creó un régimen donde se alternan los liberales de Nidaa Tounes y los islamistas Ennahda —que en la actualidad gobiernan juntos—, cerrando así el paso a las demandas populares. Hoy el pueblo tunecino tiene acceso a Youtube, pero FMI y Banco Mundial imponen su ley. Mientras, los muros callan, quizás esperando su momento.

¿UN JAZZ ANDALÚ?

1. ¡Es mío!

Es con esa exclamación que suelen empezar los problemas.

Fue un cantaor de esos de solera que me dijo: «¿Enrique Morente? ¡Eso no es flamenco!»; y me dejó tieso. Pero claro, ¿dónde están los límites de algo que se da al aire, como es la música? Para este señor, la frontera no iba mucho más allá de Jerez, que es de la frontera, precisamente. «El Torta, Chocolate…» en fin, flamenco-flamenco; pero entonces lo de Morente… Y «el Porrina» es de Badajoz, y ahora Miguel Poveda, ¡catalán! Eso ya es casi extranjero, porque el flamenco es de Andalucía, que es nuestra. La tierra, no solo de vírgenes, semanas santas o castañuelas; sino del rock de Silvio, Fernando Quiñones, Rocío Molina. Y ya, salirse de Despeñaperros huele a malage, a siestas cortas, pronunciación correcta de la lengua del reino. En fin, que viva el mundo con nosotros dentro, pero aquí hay algo que es de aquí y punto; y a mucha honra somos rockeros, pero de Triana, de Cai, de Alameda, que es rock andalú, que la zeta nunca se ha pronunciado. Y es seña de identidad, porque hace falta, porque algo hay que tener en este vasto mundo, ¡es mío!

2. Efecto, lenguaje, vida.

El esquema se lo debo a Gonzalo García Abril y su artículo titulado «el efecto jazz». Ahí se denuncia que el jazz va siendo, cada vez más, un simple repertorio de efectos (suena jazzy). Y eso se puede trasladar al flamenco (suena flamenquito y con grasia), o a la pintura cubista (¡vaya diseño elegante el del logo del banco-bueno!). Estos efectos reconfortan y cumplen las expectativas, ya no estéticas (si la estética tiene aún algo que ver con la ética), sino de estatus, de mercado; colman la distinción necesaria para estar en el mundo del highbrow condescendiendo con los artistas lowbrow. Oír un blues de Bessie Smith y bajar el volumen para poder seguir discutiendo los precios.

Pero las músicas que tienen su origen en algo más profundo que lo que oímos han llegado a desarrollar un lenguaje propio, más allá del acento. Una gramática y vocabulario que yo puedo apropiarme para mis creaciones si profundizo y estudio; y ahí, por ejemplo, el rock andalú. Porque hay que conocer The Who o Led Zeppelin para hacer lo que «El Tele» con el de la Rosa, pero, si además conocemos Camden Town o los garitos de Liverpool, y hablamos inglés, pues mejor, porque eso… eso es suyo ¿no? Olrait, yeah, chicago, ¡beibe! Y todo empieza a tener algo más de sentido, y en el caso del jazz, hoy en día hay licenciaturas superiores de este estilo musical en muchos países; se puede decir que está totalmente academizado (ya son raros los músicos jóvenes que no pasan por ahí) y, aunque habría que ver la cara de Monk o de Louis Armstrong ante las tesis doctorales y los masters sobre su obra en el País Vasco o en Dinamarca; el caso es que se estudia en profundidad, con respeto a los textos (los discos) y se conforma una comunidad global que conoce el vocabulario y se entiende más allá de cualquier frontera geográfica. Las fronteras ya se ponen en otros sitios, más sutiles (eso no es jazz-jazz o eso no es flamenco-flamenco).

Pero más allá de eso, y con el rock habría que repensarlo un poco (¿no nace a la sombra del negocio desde el principio?), lenguajes como el del flamenco o el jazz, no son tan solo maneras de expresarse, sino que han sido, y aún son, formas de vida; constituyen toda una visión del mundo y una forma de posicionarse en él: los gestos del cuerpo, el trato de los géneros, la ropa, los juegos… Pero aquí vuelven las fronteras, porque mi vida es mía pero ¡ay! la palabra dicha, la música, van por el aire, ¡y hoy en día por internet! Y hay que reconocer apropiaciones que revierten en nuestras propias fronteras: de las músicas más españolas que pueden oírse, de la época de compositores nacionalistas, es ese Capricho Español escrito por un ruso: temprano ejemplo de uso del lenguaje fuera de la vivencia. Pero eso es lo lícito en asuntos de arte, porque de la nada no sale nada, y la curiosidad es lo que tiene. La cuestión es que no arranquemos el aura de Benjamin a base de efectos de superficie y que las gramáticas sigan evolucionando. Ya hay tocaores estupendos en Japón, expertos en metalófonos del Gamelán franceses y jazzistas puros (¿qué será eso?) daneses o andaluces, y ahí vamos.

Y 3. De la frontera.

Yo he estado en jams en muchos lugares del mundo. Recuerdo una en lejano oriente en la que, al saberse mi origen andaluz quisieron tocar un bolero (¿?). Existen referencias sonoras de todas las geografías, pero el mundo del jazz, su repertorio, su lenguaje, está en todas partes. De hecho, hay siempre una suerte de músicos que tocan, estudian (¿viven?) en «el estilo» sean de donde sean. Los hay en Lisboa, Amsterdam y Tokio. Pero, de repente, como músico, siempre te pica la curiosidad de qué folclor o de qué música se da en cada sitio y a ver cómo se hibrida con ese lenguaje ya academizado, ya asumido como asumimos la coca cola. Porque, por muchas razones prácticas (Bordieu dixit), el jazz ha sido siempre alentador de fecundísimas mezclas: con el caribe el latin-jazz, con Brasil la bossa-nova, etcétera.

En Andalucía, hace años que se toca jazz desde muchas ópticas y hoy goza de mucha salud gracias al tejido de asociaciones, proliferación de escuelas y festivales, público conocedor y curioso. Así, puede hablarse de un jazz andaluz, pero este no tiene un sonido propio, como no lo tiene el jazz japonés si lo circunscribimos a lo que sale de la isla nipona. Quizá (y para no herir a músicos andaluces de toda la vida pero que nada tienen que ver con hibridaciones, flamencuras, coplas o carnavales en clave de jazz) habría que decir flamenco-jazz y santas pascuas; o jazz-flamenco esperando que sean conmutativos. Que Jorge Pardo no es de aquí pero en todo el mundo se le asocia más a una playa de Almería que a otro sitio del reino. De modo que, de haber fronteras, son sonoras, temporales (¡qué palabra!) y aparecen y desaparecen en cada actuación; no sabes dónde ni cuándo podrás atravesar el border, hay que estar alerta.

Así como la flamencura de Sabicas es indiscutible, hay músicos andaluces que tocan swing «en el estilo» y se confundirían con cualquier norteamericano de NY. Pero es cierto que esos mismos músicos conocen qué significa tocar «por bulerías» o «por tanguillos» y, mal que bien, alguna vez se pasa por ahí porque ya son años desde los collages de Pedro Iturralde con Paco de Algeciras; el mismo que luego, como solo quería caminar, alentó a que ocurriera el boom de Chano Dominguez y sus secuaces, de los que se desprenden todos los corolarios que hoy hacen música con ese acento… ¿andalú? 

Primer otoño después… de tu partida

El cuento que debí escribirte en vida.

Podría haber sido que Pepillo Pérez, un punk de la Sevilla olivarera, se hubiese decantado por el ladrillo, la aceituna y la subvención. Podría haber sido que no hubiera tenido otra opción que de la del ladrillo, la aceituna y la subvención. Podría haber sido que su novia de Pedrera le hiciera desistir de la idea de ir a la ciudad a estudiar una carrera universitaria. Él mismo podría haber desechado seguir la pretendida senda de la prosperidad que marcaban los preludios del postcapitalismo patrio, que ya por entonces olía a tongo; a promesa vacía que se tragó toda una generación entre finales de los setenta y en los ochenta.

Podría haber pasado que Manolillo García, un jipi de la Sevilla capillita y capitalina, no hubiera podido escabullirse del sibilino martilleo opusino, siempre constante, que le acompañó durante sus años de instituto, para acabar en una universidad pontificia de cualquier ciudad del norte patrio. Podría haber sido que su padre, siempre cauto pero con constancia, hubiese convencido a Manolillo para que estudiara algo más útil. Hubiese sido más que deseable para Manolillo haber tenido agallas para salirse del camino que marcaba lo correcto: instituto, universidad y curro, para afrontar lo desconocido pero apetecible: guitarra, guitarra y guitarra.

Pero no fue así. Pepillo Pérez acabó hincando sus callos de temporero eventual de aceituna en un pupitre sobado de una antigua universidad laboral de Franco, que en esos momentos era la sede de una universidad del régimen socialista andaluz. Manolillo hizo lo propio. En la misma universidad; en la misma ciudad en la que había vivido desde que nació; en la misma casa de la que no se iría hasta casi la treintena. Pepillo, por su parte, compartiría piso con El Araña, un guarro sin parangón, y otros dos conocidos del pueblo. Una balda por persona en un frigorífico en el que tupewares de comida casera competían con mierda precocinada.

Ocurrió así. Pepillo Pérez entró en una abarrotada clase a finales de septiembre, en un año se cumplirán 20 años de aquello. Cruzó una mirada con Manolillo. Esbozaron una sonrisa un tanto tontorrona y vagas palabras, cortas pero directas.  Con eso bastó para comprender que serían colegas. No hizo falta más boato. Sus pintas les delataban. Serían el lumpen entre el lumpen académico. Lumpen más deseado que real. Lumpen académico más real de lo que ellos mismos esperaban. Un jipi de mierda y un punk de pueblo entre proto-licienciadxs de una carrera de letras de esas con muy pocas salidas. Una especie de Trivial Pursuit de cinco años con preguntas sobre ciencias humanas. Más de cien personas que, tarde o temprano, terminarían invirtiendo años y kilos en academias de oposiciones, cuidando de la barra de un bar, del lado de quien sirve las copas o, simplemente, navegando por la precariedad y las diferentes ayudas al desempleo, siendo conocedores de que Suevos, Vándalos y Alanos cruzaron el Rin helado el día de san Silvestre del año 406. Esa sería la opción de ambos.

Pepillo y Manolillo despachaban litros de cerveza mientras discutían de música, política y literatura. Pepillo era más de punk; Manolillo flirteaba con lo que llamaban chándal metal. Pepillo era marxista-lenilista; Manolillo era eclécticamente anarquista. Pepillo prefería literatura zafia, oscura y bajuna; Manolillo no tenía tanto criterio. Por aquel entonces, Pepillo robaba libros como un acto de cotidiana necesidad. Ni la biblioteca ni su cartera, le daban para saciar sus ávidas ganas de leer. Leía mucho, dormía poco. Manolillo le apodaba, no sin cierta retranca, El lobo estepario. Autonomía, predilección por lo obscuro y arrojo en sus convicciones. Parecía que Pepillo tenía claro, ya a sus veintipocos, qué era lo que quería hacer y qué era lo que haría el resto de su vida. Manolillo admiraba y aborrecía a la vez esto de su colega.

Una mañana de septiembre, un par de años después de su primer encuentro, Pepillo Pérez anunció que se largaba. Cambió de carrera y de universidad. Al tiempo cambió de ciudad.  Ambos colegas fueron poco a poco dejando de verse, de hablar de música, política y literatura. Hasta llegar a ser dos completos desconocidos.

Pasarían 18 años hasta que Pepillo y Manolillo se reencontraran una noche de relío, de esas de entre semana, en la Plaza del Pumarejo. Tal y como marcaba el ritual, una cerveza intermedió la charlotada. Pepillo habló de punk, marxismo-lenilismo y literatura zafia, oscura y bajuna. Manolillo se había equivocado en algo. Apuró su vaso de birra y se marchó del bar. Pepillo era el protagonista de la vida que siempre quiso vivir. Cantante de punk, pensador político y escritor. 

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Este otoño será el primer otoño después de que Javier Jabato, escritor nacido en Estepa (Sevilla) en 1981 y buen amigo durante mis primeros años universitarios, haya fallecido. Cuando pensé en escribir algo sobre su obra, me pareció que Javi hubiese aceptado la ironía de verse reflejado en una historieta, como las que él escribió en su Post. Guerra. Primer invierno después y que reproduce, con algo de ficción, la forma en que nos conocimos. Me he imaginado este ejercicio como si aún pudiera leerlo. Me lo imagino riendo, a medida que fuera leyendo las descripciones que había hecho, intentando imitar tosca y zafiamente, la manera con la que él describía a sus personajes.

No soy crítico literario ni lo pretendo. No me veo capaz de encasillar la obra de Javier Jabato en corrientes y conceptos, probablemente inventados por la propia crítica literaria para autojustificarse. No me interesa si lo que hacía era lumpen-ficción o simplemente potaba lo que sentía en hojas en blanco. Quien quiera experimentar su literatura, que la pruebe. Lástima no poder disfrutar de él, además de de sus libros.

Para facilitar la tarea, a las atrevidas personas que se acerquen a la obra de Javier, copio y pego una breve biografía que aparece en último libro, publicado de manera póstuma y que tiene por título Sombrerito y las bestias (2018).

Javier Jabato (1981-2018) es autor de las novelas Caín o la literatura del odio (2009) y Parusía punk (2011), esta última publicada en Sudamérica; y de los volúmenes de cuentos Anti Disney Tales (2012), Estos días de noviembre (2014) y Post. Guerra. Primer invierno después. Sus poemas se han publicado en la revista mexicana Cocaína´zine (2010) y en los compilados Lumpen Manifest (2012) y Grimorios de la España cementerio (2013). Fue miembro fundador de la editorial fanzinera Caín´84 y es colaborador habitual de la revista de crítica musical el Musiquiátrico, así como del programa de radio libre Poetas de la dinamita. Es vocalista del grupo punk España Negra y encubre sus quehaceres musicales propios bajo el pseudónimo de La Cara de Bélmez.

La Bienal de Flamenco, marca España

Orígenes

Para conocer la raíz de la Bienal de Flamenco hay que remontarse a 1979. Ese año se celebra un congreso internacional de flamenco en el que se propuso crear en la capital andaluza un evento que aventajara al famoso y relevante Concurso Nacional de Córdoba. La iniciativa partió de un grupo de aficionados liderado por Paco Cabrera —presidente de la Peña El Pozo de las Penas—, Manuel Herrera —perteneciente a la misma entidad— y Francisco Centeno —de la Peña Torres Macarena—, entre otros.

La idea fue presentada a Jose Luis Ortiz Nuevo, otro aficionado que ya había mostrado inquietud por la necesidad que tenía Sevilla de fundar un festival de envergadura, y que por aquel entonces había sido nombrado recientemente delegado de cultura del Ayuntamiento de Sevilla por la primera corporación denominada democrática. Hubo acuerdo en la fórmula del certamen y en la forma de sufragarlo. Por un lado, el certamen consistiría en diversos espectáculos y un concurso de máximo nivel, el Giraldillo. Entre los diferentes festivales se establecería un período de dos años, en el que se observaría y mediría el pulso del panorama flamenco. Por otro, teniendo el respaldo de Ortiz Nuevo, pero debido a las esqueléticas arcas municipales, al grupo de aficionados se les ocurrió firmar letras de cambio entre ellos para poder pagar el proyecto. Así se hizo. La Bienal de Flamenco es hoy el festival más importante del mundo en su género. Y no la creó el Ayuntamiento de Sevilla. Fueron los aficionados con su propio dinero.

El evento

De ahí surge el proyecto, en 1980, de la misma comisión que un año antes había organizado en la capital hispalense el Congreso de Actividades Flamencas; que si bien había nacido de la Federación Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas, se abrió a la participación de otras personalidades del mundo de la cultura, de la política y de la afición.

Para la puesta en marcha del proyecto se creó un patronato con igualdad de miembros del ayuntamiento sevillano y de la federación mencionada. El primer acto público tuvo lugar el 27 de marzo de ese mismo año con el «Manifiesto de la Bienal» pronunciado por su director, José Luis Ortiz Nuevo.

Desarrollo

A partir de ese momento, el certamen empezó a tomar cuerpo y a consolidarse. Y a interesar a la Administración. De tal forma que los diferentes directores han sido elegidos según el cuño de la formación política que integrara el Área de Cultura del Ayuntamiento hispalense en ese momento. O sea, PA, PSOE o PP. Esto podría traer consigo falta de consistencia en la idiosincrasia del festival, al menos, a priori. De hecho, el margen de maniobrabilidad de anteriores directores se ha mermado con el paso del tiempo. Fueron y han sido nombrados como cargos políticos, como personas de confianza del alcalde de turno, y desde que el flamenco es una marca España, y, por tanto, la Bienal, han obrado como meros gestores cuya función primordial es que cuadren los números. Al mismo tiempo, asesorados por una comisión, que a su vez depende de los auténticos responsables de la programación, que suelen ser en mayor o en menor medida poderes fácticos a nivel cultural, político y/o mediático, y que, a su vez, dependen de sus respectivas formaciones políticas.

Actualidad

En este aspecto, en la pasada edición de la Bienal ha sido de dominio más o menos público que a la sombra del director del PP estaban dos conocidos y relevantes periodistas, vinculados respectivamente al PSOE y a la otra formación antes referida. El flamenco, como arte que nace del pueblo (sin ser popular, con un marcado carácter individualista), y en cierta medida reivindicativo (aunque tiene más de lamento y queja fatalista), ha sido fagocitado por los usos del poder político. La Bienal es un ejemplo de ello. Nació de un grupo de aficionados y actualmente es marca España. Las instituciones han descubierto que en vez de hacer política, la forma más eficiente de conseguir popularidad y votos es a través del manejo de la cultura popular. Con el flamenco pasa lo mismo. La política está en el mercado y lo que interesa es manejar la cultura popular.

Ya a comienzos del siglo XX el flamenco empieza a ser utilizado por el poder, a través de la oligarquía sevillana: los señoritos de dinero que lo utilizaban para darse autobombo. Ahora ocurre algo similar, desde dentro de las administraciones públicas. Incluso ya en 1925 se usó como reclamo turístico a través de un discurso de Alfonso XIII, que no dista mucho del que actualmente tiene y utiliza la Junta de Andalucía. Así, a través del Estatuto de Autonomía de Andalucía, la Junta ha intentado gestionar en exclusiva el flamenco. O sea, monopolizar. Posiblemente podemos estar asistiendo a la decadencia del flamenco como campo artístico; de la libertad y cierta autonomía que gozó el flamenco entre los años sesenta y finales de los ochenta se ha pasado a una casi total dependencia de los recursos públicos y una servidumbre política tales que hacen recordar la época del flamenco franquista. Un régimen político se construye sobre el control de la cultura y las figuras de primera fila son las más golosas a la hora de controlarlo. Eso ocurrió con Caracol, Mairena o Valderrama. En la actualidad, basta un repaso por las programaciones de los diferentes certámenes flamencos: las principales figuras se repiten. Esta instrumentalización es hoy más patente. Sí ha generado más proyección internacional, pero no ha habido cambios sustanciales en las políticas relativas al flamenco. En este sentido, la declaración de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad no ha servido para nada. En otro, sí, para lo que persigue la administración: en la Bienal 2016 la gran repercusión mediática, a nivel nacional e internacional, ha supuesto un impacto económico global con una estimación que ronda los 18 000 000 €. La procedencia de turistas desde España ha sido del 34 %, seguido por Francia con un 16,7 %, EE. UU. en un 8,4 %, por Japón en un 7,6 % y el resto del mundo en un 33,2 %. O sea, el 66  % ha sido público extranjero. El gasto medio diario por turista ha ascendido a 111,33 euros. La estancia media alcanzó los 8,6 días.

La UNESCO es el mayor touroperador que existe.

NOTA

Este artículo ha sido elaborado a través de textos recogidos de bibliografía sobre el tema:

El flamenco y el capitalismo.

Flamenco y poder. Curro Aix. Fundación SGAE, 2014.

Flamenco. Pasión, política y cultura popular. William Washabaugh, 2005.

El flamenco como compromiso social y político.

Balance Bienal de Flamenco 2016.

Cultura popular y cultura de masas. A.M. Zubieta. Paidós, 2000.

El recurso de la cultura; usos de la cultura en la era global. G. Yúdice, 2002.

Flamenco y nacionalismo. Aportaciones para una sociología política del flamenco. G. Steingress y E. Baltanás. Fundación Machado, 1998.

¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del s. XIX. Jose Luis Ortiz Nuevo. El Carro de la Nieve, 1990.

La Factoría Cultural del Polígono Sur, un no-lugar

Una nave espacial se alza frente a «las Vegas» en el Polígono Sur. Se trata de la llamada Factoría Cultural, un recién estrenado edificio de casi tres millones de euros que ha realizado el Ayuntamiento de Sevilla a cargo de los presupuestos europeos del programa FEDER para el desarrollo sostenible local y urbano. El contraste visual es impactante. A escasos metros del flamante edificio está la barriada Martínez Montañez, popularmente conocida como «las Vegas». La zona más deprimida de Europa. Son 627 viviendas que albergan a un importante número de familias en riesgos de exclusión social. Desempleo, carencias higiénico-sanitarias, infravivienda y un tráfico de drogas tolerado por el poder político. Con esto se levantan cada día las 5000 personas que lo habitan. El cuarto mundo donde no van los taxis, ni Lipasam, ni ningún turista. Mucha redada policial que no arregla nada y ninguna solución sobre la mesa por parte de la Administración Pública.

La Factoría Cultural estaba ideada para ser una herramienta que repercutiera en el bienestar del barrio pero por ahora no se vislumbra el cómo se va a conseguir esto. Bien es cierto que lleva aún poco tiempo en pie, pero teniendo en cuenta cómo ha sido la gestión política que lo ha puesto en marcha y la lógica asistencialista, occidental y blanca que ha habido detrás de esto, nos preocupa mucho cómo se va a poder hacer ahora este giro. El discurso de caridad «para las pobres pero sin ellas» nunca ha traído ninguna emancipación. Conozcan la historia y háganse su propia idea. Os la cuento.

El Plan Integral para Polígono Sur que se puso en marcha en 2005 se realizó con una metodología participativa. Es decir, las vecinas y las trabajadoras del barrio se reunían en asambleas temáticas (salud, vivienda, educación, territorio…) para hacer los análisis y la propuestas para este Plan que reflotaría al barrio. Una de las propuestas que nació de las asambleas vecinales fue un espacio cultural en torno al arte flamenco. Es de justicia decir que se concibió para el flamenco aunque después se trasformó a una idea más amplia de espacio cultural. La música en el barrio es un importante elemento de cohesión, quizás como todas las comunidades que viven a la espalda del mundo. La música, y en especial el flamenco, es más que un arte que se interpreta, forma parte de muchas formas de vida que alberga el barrio. No de todas, pero sí de muchas.

Hubo unas jornadas específicas para la creación de este espacio. Se concluyó que tendría una gestión participada de vecinas y técnicas. Se crearía un órgano de participación vecinal que tomaría decisiones vinculantes y no solo consultivas sobre la gestión del espacio.

Nunca hubo devolución de estas conclusiones y cuando se inauguró, obligados por las fechas que marca el proyecto europeo, se hizo sin equipamiento, sin proyecto y sin presupuesto. La gestión política del Ayuntamiento corre a cargo del Instituto de Cultura, el ICAS, sin ninguna experiencia en gestión de proyectos sociales. La gestión técnica salió a concurso durante cinco días, concurrieron dos asociaciones del barrio, la asociación de mujeres Akherdi y la asociación gitana Vencedores, pero no cumplían los requisitos administrativos para encargarse de la gestión cultural del espacio.

En la actualidad el ICAS y la empresa que fue seleccionada para la gestión técnico-cultural del espacio están al frente del recién inaugurado proyecto pero aún no se vislumbra cómo se va a llevar a cabo esta gestión participada con las vecinas. No existe aún propuesta de cómo se va a hacer este diálogo colectivo y continuo aparte de reuniones individuales con entidades o artistas concretos del barrio.

Esto cuentan algunas vecinas y vecinos:

La gente de fuera del barrio tiene que saber que aquí la música y el flamenco están dentro de las casas. Existen profesionales y artistas del barrio que viven de su arte pero más allá de eso «el arte de las Tres Mil» forma parte de todo este contexto. Contratar a artistas del Polígono Sur no es únicamente lo que va a hacer que este espacio sea de la gente del barrio. Verdaderamente hace falta una gestión participada, si no seguirá siendo un espacio extraño con gente extraña que las vecinas no conocen. Será un no lugar sin vida.

Poco a poco se va poniendo en marcha una programación cultural en la Factoría. Pero hay que alertar que lo último que necesita el Polígono Sur es que le oferten una programación cultural. Necesitan un espacio de encuentro y participación que repercuta en sus vidas especialmente en las vidas profesionales.

La Bienal de Flamenco tiene programada dos actividades aún no definidas que se llevarán a cabo en la Factoría Cultural. Ante esto hay que advertir que Sevilla no  necesita más espacios donde hacer espectáculos y en cambio Polígono Sur sí necesita recursos. La propuesta que nace de algunas vecinas es que estos espectáculos se hagan con la gente del barrio, que exista un proceso de selección de las personas que participarán. Que este verano haya escenarios en el barrio donde actúe la gente que quiera estar en el espectáculo de la Bienal y que sean las vecinas quienes escojan a quienes les guste más para que lo hagan. Quizás no tenga que ser exactamente así, pero esto que me cuentan se parece más a las lógicas de participación que las contrataciones individuales

Las vecinas del barrio saben opinar y participar, como todo el mundo. Si acaso un poco más porque llevan más de una década de asambleas vecinales para la construcción del Plan Integral del Polígono Sur. Perdámosle alguna vez el miedo a las asambleas caóticas de vecinas. No siempre la eficacia de la gestión cultural es el mejor indicador y más en este contexto donde el espacio nace para transformar y no para entretener.

El Plan Integral no se llevó a cabo por falta de voluntad política de quienes parecen ver con buenos ojos la existencia de bolsas de pobreza para el buen funcionamiento del liberalismo. Pero las horas de asambleas que durante años hicimos las técnicas y las vecinas dejó una gran herencia de intervención y acción participada que debería servir de pilar fundamental para la gestión de la Factoría Cultural. Si no es así, seguirá siendo una nave espacial exótica frente a la pobreza.  El barrio seguirá en su música y su arte en las casas. Y otra vez se habrá mercantilizado el «arte de las Tres Mil» en beneficio de terceros siguiendo la senda de la reapropiación cultural que padece esta tierra.

Ahora es 1984

Andalucía Über Alles, punk y autogestión desde el norte de África

Entrevistamos clandestinamente a miembros de la asamblea de Andalucía Über Alles (a partir de ahora, AüA), colectivo sevillano que se dedica a traficar con músicas independientes y a tramar conciertos y eventos bajo la máxima de «difundir la cultura radical en Andalucía, creando, apoyando y removiendo la escena punk y rock de esta zona de África», a través de una escena abierta a personas «con creatividad y las ganas como principales herramientas» para «la difusión de su música de manera gratuita, organizando espectáculos musicales de índole macarra y pinchadas, entre otras actividades».

Ahora es 1984
Un toc-toc en la puerta de tu casa
Es la policía de ante y ropa vaquera
Vienen por tu anticuada sobrina

California Über Alles
Dead Kennedys, 1979.

¿Cómo nace Andalucía Über Alles?

En 2014, el hastío vital de un grupo de punks les lleva a organizarse y crear AüA, buscando darle vida a una escena musical que, desde su punto de vista, estaba —y probablemente está— en decadencia en esta mariana ciudad. Sabían que la única forma de funcionar de una forma libre y sin depender de factores externos es a través de la autogestión, por lo que formaron una asamblea de gente afín y se lanzaron a organizar conciertos y actividades en torno a la música punk, a editar discos, publicar fanzines y a distribuir material afín.

En vuestro manifiesto fundacional habláis de «hazlo tú mismo» a la vez que escupís en el ánimo de lucro y en el fordismo. ¿es duro el camino de la autogestión?

El «hazlo tú mismo» y la autogestión son algo esencial en nuestra forma de entender el punk. Si tienes la necesidad de expresarte y no tienes medios para ello, esta es la única forma de lograrlo y a la vista está que es posible desarrollar proyectos íntegramente basados en esta filosofía. Aparte, esto lleva consigo crear espacios y actividades que se basen en relaciones de apoyo mutuo y afinidad, fuera de lógicas de consumo o competitividad. Lógicamente, este es un camino que exige mucho tiempo y esfuerzo, pero al final es simplemente aprovechar el poco margen que te dejan todas las cosas absurdas que tenemos que hacer para sobrevivir y hacer algo no alienante y creativo. Para nosotrxs es una cuestión de respirar. Además, después te das cuenta de que funciona mucho mejor que otras formas de hacer las cosas; solo hay que ver la cantidad de mierda que traga la gente para que te saque un sello comercial o para que el nombre de tu banda aparezca en letras minúsculas en el cartel de un festival de moda debajo del logo de una marca de bebidas, cuando luego las bandas que funcionan con la filosofía DIY (do it yourself) pueden sacar discos o girar por ahí con relativa facilidad.

¿Es difícil programar actividades radicalmente diferentes en este cementerio de albero llamado Sevilla?

En Sevilla hemos tenido la suerte estos años de contar con la Sala Hollander, la única sala de esta ciudad que realmente apoya la música marginal y nuestro segundo hogar. Para una banda o colectivo autogestionado es inviable tener que pagar un alquiler de sala de 300 euros para montar un concierto. Además, la represión a los espacios okupados y autogestionados ha terminado llevando a una situación en la que si no fuera por esta sala la cosa estaría muy complicada. Si lo comparas con otros lugares, en muchas ocasiones parece que la gente no comparte o no asimila esta filosofía del todo y se cree que las cosas son gratis y por arte de magia, y te encuentras con situaciones absurdas en las que la peña te intenta mangonear una entrada de tres euros, cuando ves claramente que no tiene ese problema en gastarse cantidades mucho más grandes para ponerse bocabajo. A veces nos gustaría que viniera más gente a los conciertos, no se trata de que sea tu banda preferida sino de apoyar la iniciativa o simplemente echar un buen rato entre amigxs.

Viendo vuestros conciertos y festivales, queda patente que no os restringís únicamente al punk, sino que manejáis un espectro muy amplio de estilos: ¿dónde está la línea roja?

En principio la única línea roja es que las bandas que programamos funcionen con nuestra misma filosofía. Tenemos la suerte de que la asamblea es relativamente heterogénea en cuanto a gustos; hay gente que le pega a sonidos más hardcore y otra más post-punk, y esto nos permite traer a bandas muy diferentes. Hay veces que quizás la banda que viene no es tu preferida (obviamente una línea roja es que las bandas nos gusten, porque si no no tendría sentido invitarlas), pero eso no significa que no te lo puedas pasar bien y conocer a gente interesante de fuera de Sevilla o incluso extranjeras. Por lo general son bandas que quieren venir a tocar aquí porque están de gira, lo que te permite descubrir grupos o proyectos que no conocías, o que te empiece a gustar un estilo que antes no tenías muy escuchado. Si nos centráramos en ciertos estilos o solo trajésemos a las bandas de siempre, seguramente sería más aburrido y limitativo.

También sois un sello independiente. ¿Cómo funciona la autoedición de bandas de punk? ¿Sois el trampolín hacia las grandes discográficas en una especie de gentrificación musical?

Empezamos a funcionar como sello cuando, igual que a la hora de organizar actividades, vimos la necesidad de autoeditar bandas en las que tocábamos sin depender de nadie. A partir de ahí nos empezaron a escribir otras bandas que habían venido a tocar a nuestros conciertos o que habíamos conocido por ahí, invitándonos a participar en la edición de un disco que querían sacar y, desde entonces, hemos venido funcionando así. Normalmente participamos en coediciones de varios sellos de la península o de fuera, lo que permite que, aportando cada cual lo que puede, las bandas puedan editar en formato físico su música al mismo tiempo que los discos se distribuyen con más facilidad.

Puede que haya casos de bandas que empiezan en el circuito punk y se benefician de la escena para saltar luego a círculos más comerciales, pero no es el caso de las bandas que nosotrxs editamos. Entre otras cosas porque somos un sello bastante pequeño y humilde, y porque solemos editar a bandas que comparten nuestra filosofía.

¿Cómo os relacionáis con vuestro entorno social y activista?

Aunque giramos en torno a la música, creemos que la forma en la que hacemos las cosas también es política, ya que intentamos generar espacios en las que no se reproduzcan los patrones de opresión y discriminación en los que día a día vivimos insertxs. Sin un fondo, la música punk pierde el sentido. Por esto colaboramos siempre que podemos con diferentes iniciativas y colectivos de la ciudad que aspiran a lo mismo que nosotrxs: intentar vivir bajo una lógica distinta y liberarnos de aquello que nos oprime sin delegar en nadie. Por eso, aunque lo nuestro sea la música, no tendríamos razón de ser si nos limitáramos solo a ella.

Anno Murillo, submundo patriarcal

Diciembre de 2017. Comienza el Año Murillo y el pintor se convierte en la imagen de marca de la ciudad de Sevilla. Un presupuesto anunciado de un millón y medio de euros, frente a otros proyectos muchos más modestos del Ayuntamiento, marca la tónica del evento anual. Paralelamente, queda visto para sentencia el juicio contra cinco hombres sevillanos, que se autodenominan «La manada», por la violación en grupo de una mujer en la fiesta de los Sanfermines, y la llamada Procesión del Coño Insumiso sigue en proceso judicial. ¿Qué subyace a estos hechos paralelos en el tiempo? La alarma social sobre el acoso sexual contra mujeres, la ciudad de Sevilla y su idiosincrasia, la utilización de la vulva como elemento reivindicador de la libertad de las mujeres, me hacen bucear en un entramado sobre el submundo del patriarcado asociado a Sevilla capital, su imaginario y su relación con otras luchas ya históricas del feminismo que parecen no haber calado aún en esta ciudad.

¿Por qué Sevilla me parece un fuerte de resistencia del patriarcado? ¿Qué huellas en las imágenes pictóricas nos dan pistas de ese patriarcado? ¿Qué actuaciones grupales y agentes individuales intervienen?

En 1968, la pintura God giving birth de Monica Sjöö (pintora sueca, escritora y anarco-eco-feminista) causó un gran revuelo. La Gran Diosa Madre dando a luz desbancaba la imagen fundamentalista del cristianismo. La censura que sufrió el cuadro, y la misma denuncia por blasfemia contra Sjöö, recuerdan la persecución del Coño Insumiso. Claro que los hechos de Sjöö se remontan a la década de los 70. Ya han pasado más de 40 años desde entonces.

La atenta mirada de Siri Hustvedt (2017) nos aporta algunas claves sobre la carga de la escritura sobre nuestros cuerpos femeninos en la tradición pictórica. En La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres, a propósito de una exposición bajo el título Mujeres, reflexiona sobre el canon subyacente a los periodos de Picasso, a menudo relacionado con sus «musas». Y aquí va lo interesante. Hustvedt señala que en la bibliografía de Picasso «casi siempre se refieren a estas mujeres por su nombre de pila: Fernande, Olga, Marie-Thérèse, Dora», aunque Picasso casi nunca aparece como Pablo (a no ser que se refieran a su infancia). Los amigos hombres (famosos o desconocidos) a los que se alude en la biografía realizada por John Richardson constan con nombre y apellido, pero no así una insigne mujer, Gertrude Stein, que figura repetidamente como Gertrude. Irónicamente, la historia se repite: Siri Hustvedt es más fácilmente conocida para el gran público en español como «la mujer de Paul Auster».

Qué se puede exponer y qué no en una sociedad nos da muchas pistas sobre el imaginario de poder que la recorre. Desde que Courbet realizó en 1866 El origen del mundo, ese plano detalle del pubis femenino fue ocultado por sus diversos propietarios, incluido Jacques Lacan. En pago a los derechos de sucesión tras la muerte del psiquiatra en 1981, el cuadro pasó al ser propiedad del Estado francés, pero hasta 14 años después no sería públicamente expuesto en el Museo d’Orsay. La apropiación de la imagen de la vulva, desde las flores de Georgia O’Keefe (intención no reconocida por ella misma) a la instalación The dinner party, de Judy Chicago, con sus vulvas-mariposas cerámicas realizadas para «poner fin al continuo ciclo de omisión de las mujeres en la historia», demuestran que se trata de una realidad incómoda para buena parte de la sociedad.

En los programas feministas de educación artística de los 70 en California, los cuerpos femeninos hablaban visualmente de ellos mismos. Pero ¿qué ocurre en Sevilla con respecto a La Procesión del Coño Insumiso, tantos años después? Algunos medios refieren que La procesión «constituye un escarnio al dogma de la santidad y virginidad de la Virgen María».

Al otro polo, si analizamos el dogma de la Inmaculada Concepción, se inicia en la Universidad de París en 1387 en una lucha teológica entre franciscanos y dominicos y continúa casi cinco siglos más. Para llegar a que la corriente doctrinal inmaculista se materializase en dogma, muchos emisarios españoles (desde Toledo, Sevilla, etcétera) se encargaron de solicitar al papado la asunción del dogma de la Inmaculada Concepción. Pero esto provocaba muchos enfrentamientos entre ambas corrientes en el ámbito de la iglesia, por lo que la decisión se pospuso varios siglos. Como señala Suzanne Stratton, en un momento de esta diatriba, el Vaticano esgrimió el argumento de que solo a través de la aclamación popular de la Inmaculada Concepción, Roma podría asumir el dogma. Y este argumento es el desencadenante de grandes fiestas barrocas, especialmente en Sevilla, apoyando la tesis inmaculista. En el programa de propaganda de estas altas esferas o grupos de poder destacó Murillo, como un agente especializado que llevó a la máxima dimensión comunicativa la iconografía que Pacheco describió en El arte de la pintura.

Y hoy no ha cambiado mucho el panorama. Un pueblo que se cree libre sigue aclamando acríticamente la genialidad de Murillo. Es necesario ser consciente de la herencia limitante para las mujeres que supone la repetición de una imagen cuyas virtudes son imposibles de alcanzar (como es imposible alcanzar la cintura de avispa de las Barbies que modelan nuestras primeras socializaciones como niñas). Teresa de Lauretis indicó con ahínco que los tipos televisivos crean modelizaciones sociales, y no al revés. Los protagonistas de una teleserie son emulados por los espectadores, no es que la televisión presente la realidad, sino que nos lleva modelando desde la infancia.

Hoy en día el poder en Sevilla sigue utilizando una burda propaganda de buenos y malos. Algunos historiadores trataron a Murillo como un hombre piadoso, honesto, ejemplo a seguir, identificando las imágenes religiosas que generaban él y sus trabajadores con el mismo Murillo. Con Murillo, Sevilla tuvo al ‘pintor de cámara de la Inmaculada’, y hoy tenemos al ‘médico de cabecera de la Macarena’. La identificación del hombre bueno, justo, piadoso y, a la vez, máximo profesional, nos muestra que las redes de poder fomentan la excelencia de unas trayectorias humanas, mientras invisibilizan otras. Por eso, se demoniza la visibilización de un coño insumiso y se fomenta una lectura superficial de Murillo. La fe en la Inmaculada Concepción fue filtrándose de los teólogos franciscanos hasta los monarcas españoles y la nobleza, para, finalmente, alcanzar al pueblo. Y este se echó obedientemente a las calles, en una ciudad donde sigue ocurriendo una apropiación sistemática del espacio público por hermandades y cofradías; y donde hay pueblo para justificar una devoción, siempre que mantenga sus diversiones religiosas.

¿Sabes qué ocurre cuando sueñas?

¿Conoces ese momento de atrevimiento en que una sonrisa de medio lado se te dibuja en la cara porque llevas un buen rato dándole forma a una ilusión, y en tu cabeza tiene tanta definición que terminas diciendo: «¡podría ser!»? ¿Te ha pasado alguna vez que comienzas a dar un paso que te lleva a otro y cuando te das cuenta estás viendo a lo lejos el lugar adonde querías llegar? Tengo la esperanza de que quien lea esta elección personal de palabras, se vea reflejada. Que tras abrir las compuertas del interior para hablar de La SinMiedo se destapen los cerrojos de las incertidumbres, se retuerzan los temores hasta romperse, se zarandeen las pasiones y, como un efecto dominó, se enciendan las ideas y brillen hasta cegar.

¡Miedo! ¡Tomad miedo a espuertas! ¡Abrid la boca, dejad que os bloquee, que os haga inútiles, que mutile vuestra esencia! Esta idea penetra, te la crees. Nos arrebatan nuestro poder. Así nos controlan, así: el miedo paraliza; el miedo tiñe todo de miedo y lo ensombrece todo. Pensar desde el miedo; hacer con miedo; sentir miedo, te deja muerta de miedo ¿Entonces? Localizas al enemigo; te cabreas cuando descubres la estrategia; tiras del hilo y empiezas a ver cómo se articula todo. Y salen palabras que describen a la perfección cada centímetro de injusticia que has sentido desde que eras pequeña. ¡Pum, patriarcado! ¡Pum, sexismo! ¡Pum, discriminación! ¡Pum, desigualdad! ¡Pum! ¡Pum! ¡Violencia! ¿Cómo? ¿Perdona? ¿Qué? ¡No! ¡Me niego! ¡No quiero! ¡No, no y no! Ni para mí, ni para nadie. Así no merecemos vivir la suerte de haber nacido; así no podemos inventar el mundo; así no podemos limitarnos; así no pueden arrebatarnos la vida. Mujeres, niñas, adolescentes, adultas, ancianas: todas recortadas por el género; todas delimitadas y restringidas; todas anuladas y abocadas a una única forma (60 90 60), a un único porvenir (parirás, y encima con dolor), a un único modo (calladita estás más guapa, tú de esto no sabes, no te pongas histérica), a un único lugar (la reina de mi casa) ¡Tiren de las vendas! Encuentren sus claves para «darse cuenta», pero no tiren su presente, no desdibujen el futuro… Porque esto es vivir ¡sin libertad!

El mensaje está por todos lados, se convierte en cimiento y ladrillos de nuestra identidad. El género como segunda piel, más pegado que unos vaqueros de pitillo. Nos dan el guion para aprender y saber cómo es una mujer, cómo debe ser un hombre; qué podemos y no podemos hacer; a qué podemos y no podemos aspirar; qué se espera de unas y de otros; qué se nos prohíbe, qué se nos exige. Cuentos, historias, letras, colores, juegos, espacios, deberes, familia, iguales, sociedad, cultura, tradición… ¡ah vale!, ya sé de qué va todo esto. Y te cae en las manos un arma letal que se llama feminismo y aún le pones más cara al lobo, y te quitas de un plumazo la caperuza roja, te frotas las manos y no queda más remedio que desarticular, desmontar, desenmascarar, deconstruir. ¿Cómo? Pues donde las dan las toman, así que por el mismo camino pero en dirección contraria. Vamos a coger una cucharadita de arte, una pizca de sensibilidad, un cacho de humanidad, un trozo grande de justicia, litro y medio de emociones. Vamos a espumar los estereotipos, vamos a tirar a la basura los roles y los rasgos propios de hombres y mujeres. Agitamos y vamos a pedir teatro con género, música con género, pintura con género, movimiento con género. Vamos a ir al origen, a la raíz del problema (con sus métodos), pero aliando la perspectiva de género con la cultura. Al cante Icia Casado, con un toque de Noelia Casado: ambas con el Payán por montera —apellido materno— y sin ninguna intención de contraer matrimonio (ya lo tenemos incluido en el apellido paterno). Dos locas y soñadoras, torpes pero buenas aprendizas; luchadoras de causas por pasión, por justicia, con las mejores intenciones. Trabajadoras y humanas, con sus luces y sus sombras. Dos mujeres, dos hermanas genéticamente idénticas que vuelven a compartir su ciudad natal y que, con falta de empleo —que no paradas—, retoman las ganas de hacer juntas y comienzan a inventar. «¿Qué estarán tramando?», se preguntaba continuamente su madre cuando eran pequeñas. Y a creerse capaces de generar su propia oportunidad. Bellas artes, psicología y feminismo por las venas. «¿Qué hacemos con esto sister?», se preguntaron: le miraron los bajos a su casa para ponerse manos a la obra. Empezar a quitar matojos, tirar escombros y sacar brillo a un maravilloso lugar cubierto de abandono, suciedad; pero con una voz alta y clara que las llamaba. «Tenemos que hacer y este lugar nos da para tanto…» Espacio de encuentro social: medio ambigú, medio local cultural. Pidiendo ayuda, estaba claro. Amigas, familia, cojan herramientas. Tornillos, caladoras, taladros, andamios, fuerza. Gracias a todas las personas por adelantado. Tiempo y energía a raudales. Papá, mamá, confiad en nosotras. Vamos a rescatar este mágico lugar en el que podamos brindar con oportunidad para todes. Decidimos el nombre del proyecto nueve meses después, con el artículo la por bandera. ¿Nos tienen acorraladas con el miedo? Pues un nombre con mensaje, que nos libere al llamarnos, con el que invocar a esa versión que todas llevamos dentro, a imaginarnos sin miedo: La SinMiedo, así, todo junto, mezclando Fusión Género&Cultura. Y la parimos entre nosotras; entre todos y todas, teniendo que explicar muchas veces, pero logrando ser entendidas. Pero, qué bien iría con algo de comida entre los dientes, y un buen trago para bajarla, ¿no? Pues una barra y comida casera: cuidada, con un poco de conciencia y con mucho de buen trato. Un apartado gastroanímico donde sentirse bien sea el mejor de los ingredientes. Un año y tres meses después, nos encontramos con lágrimas en los ojos cada vez que ocurre algo hermoso, con miles de abrazos dados y tres mil recibidos; con propuestas de grandes profesionales, mujeres y hombres que se arropan con el feminismo, que se dejan la piel por ser lo que quieren ser y hacer con magia entre los dedos. Horas infinitas de trabajo, gastos y cansancio acumulado; tensiones por legalidades inalcanzables. Pero con tanto amor por lo que hacemos, tanto reconocimiento, tanta alegría, tanta gente bonita que llega y se queda; tanto olor a cambio, a buenas maneras, a buen ambiente y con una «infinita gratitud». Y entonces, ¿qué es La SinMiedo? Es un proyecto que vive en un espacio social, creado desde la necesidad de ofrecer a la ciudadanía un encuentro entre prácticas, formación y muestras artísticas y vivenciales impregnadas de la perspectiva de género e igualdad. Buscamos relaciones saludables y de buen trato; ser vehículo para la transformación y la mejora social. Se desea practicar un código que se nutra de claves feministas; que no son otras que la lucha por la libertad de mujeres y hombres; para que puedan vivir con la misma dignidad, derechos y oportunidades. Por esto y por mucho más, nuestro grito siempre será: ¡larga vida a La SinMiedo!

El FCAT 2017 abre una ventana al cine andaluz sobre temas africanistas

El cine vuelve a convertirse en puente para unir África y Europa gracias al Festival de Cine Africano Tarifa–Tánger (FCAT 2017), que celebra su edición número 14 entre el 28 de abril y el 6 de mayo en ambas ciudades. La nueva edición de la cita con los cines de África se define como «el único evento cinematográfico transfronterizo, celebrado en simultáneo entre África y Europa», en palabras de la directora del festival, Mane Cisneros. El FCAT es el único festival especializado en cine de África existente en el mundo hispanohablante, por lo que se convierte en una puerta de África pero también de Europa.

Desde Andalucía al continente con parada en Túnez

La programación del FCAT presenta en esta edición 70 títulos de películas procedentes de África, mundo árabe africano y sobre temáticas africanas. 20 de esos nuevos títulos que se proyectan este año, tanto en competición como en secciones paralelas, serán estrenos en España y uno de ellos tendrá en Tarifa su estreno mundial. «El festival no solo exhibe, sino que selecciona, traduce y subtitula una media de setenta títulos africanos o sobre África al año y ha creado el mayor fondo fílmico existente sobre cine africano, sobre África y su diáspora en el mundo en español», explica la directora.

La programación del FCAT presenta en esta edición 70 títulos de películas procedentes de África, mundo árabe africano y sobre temáticas africanas. 20 filmes, tanto en competición como en secciones paralelas, serán estrenos en España. La edición 14 del festival se inaugura con la película Félicité, del franco-senegalés Alain Gomis, Gran Premio del Jurado de la Berlinale 2017. El FCAT programa asimismo una retrospectiva de la obra de Gomis en esta edición.

A las secciones competitivas Hipermetropía y África en breve, se suman siete más en esta edición. Entre ellas, el FCAT pone el foco en la cinematografía tunecina contemporánea, a la que se añaden una selección de filmes realizados por el socio del festival en Marruecos, la Cinémathèque de Tánger. Otra gran sección denominada AfroScope reúne películas en las que el criterio de selección tiene mucho que ver con el cruce de miradas, películas africanas o sobre África realizadas por africanos o no. También existe una sección dedicada al cine y la música («África en ritmo»), y otras miradas de esta edición son hacia la cinematografía tunecina contemporánea y también al cine etnográfico con unas sesiones que se titularán «Para raros, nosotros», elaboradas junto al alumnado de antropología de la Universidad de Sevilla.

Las grandes novedades de este año pasan porque el FCAT haya decidido crear un espacio dedicado al cine andaluz sobre temas africanistas, ya que nuestra cinematografía ha visto multiplicarse en los últimos años las producciones que miran hacia el continente africano. En este marco se proyectarán títulos como Bolingo (Alejandro G. Salgado), Gurumbé (Miguel Ángel Rosales), Ismael, el último guardián (Myriam Pedrero), Quivir (Manutrillo) o Andalucia (Alain Gomis), una coproducción francosenegalesa y andaluza. El objetivo es iniciar un diálogo cruzado entre cineastas de Andalucía y África a partir de esta nueva sección.

La 14 edición del Festival de Cine Africano también dedica dos sesiones especiales a las gentes del mar y a las gentes de la campiña, respectivamente, del Campo de Gibraltar con la proyección de dos documentales. El Mercado de Tarifa acogerá la proyección del histórico Almadrabas (Carlos Velo, 1933) dedicado a la pesca del atún en Barbate con imágenes rodadas durante la II República. Por otro lado, el cine de la pedanía de Facinas es escenario de la proyección de Quivir (Manutrillo, 2014). Una cinta que narra la historia de Germán y Driss, dos capataces corcheros, que tienen el mismo oficio a un lado y a otro del Estrecho, uno en Andalucía y otro en Marruecos.

Afrodescendientes

Desde su nacimiento hace 14 años, el FCAT ha visto muchos cambios en el cine africano, en el cine español sobre África y en el cine español, en el que delante y detrás de las cámaras han ido tomando protagonismo españolxs afrodescendientes que, hoy más que nunca, reclaman igualdad y visibilidad. Por ello, el FCAT ha decidido sumarse a las iniciativas encabezadas por la plataforma The Black View, creando a partir del año que viene una nueva sección dedicada a visibilizar el trabajo de lxs artistas y cineastas afrodescendientes. El objetivo es que esta sección se convierta en una de las grandes apuestas del FCAT, apoyada por el colectivo español afrodescendiente.

Tánger, Espacio Escuela 

Del 30 de abril al 5 de mayo el FCAT también programa en Tánger con proyecciones cinematográficas y debates en la Cinémathèque de la ciudad, además de actividades paralelas como «El árbol de las palabras» y proyecciones del Espacio Escuela.

Cuatro mil alumnxs de la provincia de Cádiz y Sevilla más dos mil de Tánger acudirán al Espacio Escuela, un programa que trabaja con los colegios y los institutos para acercar el cine y la realidad africana al alumnado andaluz y marroquí. De la orilla africana, lxs alumnxs del Instituto Severo Ochoa y del Colegio Ramón y Cajal de Tánger asistirán este año a proyecciones especiales en la ciudad marroquí, como también lo harán los alumnos de los colegios públicos de uno de los barrios más desfavorecidos de Tánger, Berouaka Bendiba.

FCAT. Laboratorio de difusión y documentación

El Festival de Cine Africano realiza una labor de difusión a lo largo de todo el año desde el Laboratorio de difusión y documentación creado junto a la Universidad de Sevilla que tiene su sede en el CICUS, gracias al cual, este año se han podido llevar a cabo más de 220 proyecciones en 49 ciudades y 66 títulos africanos en circulación, que de otra manera nadie habría visto de no haber asistido a la pasada edición del FCAT.

La programación del FCAT 2017 vuelve a responder a la voluntad de «normalizar» las cinematografías africanas. «Entre la cultura de lo universal y la cultura universal, escojo la primera» dice el gran artista plástico y hombre de teatro senegalés Issa Samb. Este lema podría ser también el de los contenidos del festival, dirigido hacia la apertura cultural, la aceptación del otro, posible solo con la condición de aceptar su propia identidad, para formar un mundo diverso y plural. La heterogeneidad cinematográfica africana en este caso dibuja las representaciones del imaginario de cada sociedad.

Assejazz:

el jazz y su esencia vuelven a Sevilla

La asociación espontánea de un grupo de personas alrededor de una idea con la firme voluntad de ponerla en marcha y hacer que crezca, ha sido siempre un método infalible para desarrollar proyectos en el ámbito de lo cultural. Estos proyectos están predestinados a quedarse entre nosotros y abren nuevas posibilidades para la expresión del hecho creativo y para el deleite de quien está dispuesto a disfrutarlo. 

Ya sucedió en la década de los ‘60 del pasado siglo con el primer Hot Jazz Club de Sevilla impulsado por el médico Manuel Manosalbas y un grupo de personas aficionadas a la música de jazz, y más tarde, en las décadas de los ‘70 y ‘80, con el Colectivo Jazz Freeway, que llegó a situar a Sevilla en los circuitos de los grandes festivales de jazz en Europa. Tras una quizás demasiado larga etapa de iniciativas casi exclusivamente institucionales (si exceptuamos el ya desaparecido Club de Jazz de la Universidad de Sevilla impulsado por Javier Gutiérrez, o las iniciativas empresariales, afortunadamente supervivientes, del Naima, el Jazz Corner o el Soberao) aparece, a finales del año 2012, una nueva propuesta promovida por personas interesadas en convertir el jazz en el vehículo principal de expresión de sus inquietudes. Y aquí radica un hecho diferencial importante con respecto a las iniciativas anteriormente reseñadas. Por primera vez, personas involucradas con la música son promotoras de un proyecto ambicioso de impulso a la música de jazz y todas sus manifestaciones en Sevilla.

Así pues, la Asociación Sevillana de Jazz (Assejazz) surge de las inquietudes de profesionales de la música, con un especial interés en dar a conocer lo que es la esencia del jazz, es decir, la expresión libre de emociones, de sus emociones, a través de las claves musicales que encierra el jazz y compartirlas con una afición receptiva. El camino ha sido sinuoso y a veces tortuoso pero firme, hasta llegar a lo que hoy podemos definir como éxito incontestable de la iniciativa. Cuatro años donde han sido importantes las alianzas, la primera con La Carpa-Espacio Artístico, que permitió a Assejazz contar con un espacio estable para su oferta de música en directo dos días a la semana. Espacio efímero no solamente por la estructura (una carpa de circo) sino por estar sometido a las veleidades de las decisiones políticas que hicieron que precisamente un 30 de Abril de 2014, Día Internacional de la Música de Jazz, el anterior equipo municipal cerrara las instalaciones. Tuvo un paso breve pero intenso por La Casa Ensamblá en la calle Clavellinas, en la Sevilla profunda, donde se vivieron conciertos memorables, hasta llegar al momento actual fruto de una inteligente política de alianzas con tres instituciones: el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (CICUS) y el Instituto de la Cultura y de las Artes en Sevilla (ICAS), que han permitido a Assejazz contar con escenarios adecuados para desarrollar una cada día más ambiciosa oferta de actividades a sus socios y aficionados en general. 

Sin duda la prioridad de Assejazz es propiciar el encuentro entre gente de la música y personas aficionadas al jazz en espacios de música en directo. Y en esto, la Asociación tiene la oferta más completa, y posiblemente más atractiva, de la ciudad: jam sessions los domingos por la mañana en el CAAC, encuentro festivo donde confluyen aficionados con sus familias, y músicos dispuestos a entregarse al noble arte de la improvisación. Las noches de los martes de verano en el mismo escenario y los jueves de otoño a primavera en la sala Juan de Mairena (Espacio Turina), en pleno centro de Sevilla, donde se aprecia el jazz en directo con denominación propia, el jazz de club, el espacio íntimo donde las bandas exponen su música al veredicto de un público cada día más numeroso y comprometido, y por supuesto, el escenario de mayor formato, el festival de jazz en junio, que con cuatro ediciones se ha consolidado como una cita obligada para quienes aman esta música, en un espacio mágico como es el patio del CICUS de la calle Madre de Dios, por donde han pasado formaciones de gran y pequeño formato, de carácter andaluz, nacional e internacional.

Pero todos estos elementos que son bien visibles, generan un conjunto de intangibles que probablemente determinen el atractivo real de lo que vemos y sentimos cuando asistimos a los conciertos de Assejazz. Espíritu de colaboración entre músicos y músicas, que propician el intercambio, la hibridación o el mestizaje de expresiones musicales, conformando combos heterogéneos, de vida a veces corta pero intensa y con resultado variable pero interesante. Circuitos alternativos que permiten acceder al producto más innovador que jóvenes intérpretes de dentro y fuera de nuestro país están produciendo en este momento. Una orquesta, la Assejazz Big Band, seña de identidad de conceptos musicales propios y lugar de aprendizaje y colaboración, pero sobre todo de disfrute para quien rota por ella. Clases maestras (masterclasses) y talleres que permiten el acercamiento a quien empieza a sentir el jazz, o el perfeccionamiento cómplice de la mano de profesionales generosos dispuestos a compartir su arte. Aficionados y aficionadas que desde el otro lado del escenario aportan su conocimiento técnico y crítico o se adentran en claves desconocidas porque empiezan a encontrarse con la música de jazz, aspecto este último muy importante a destacar, porque los conciertos de Assejazz están llenos, cada día más llenos, de gente joven que revitaliza una música quizás a veces demasiado nostálgica y anclada en lo que fue.

Assejazz son sus directos, aunque detrás de ellos hay un complejo equilibrio de modos de entender la música de jazz y de cómo expresarla, enseñarla y difundirla, pero sobre todo hay una gente dispuesta a dar a los sevillanos y sevillanas una oferta alternativa y complementaria a lo ya conocido, una oferta fresca y estimulante que crece e involucra a un creciente número de socios y socias, así como a los asistentes a sus actividades. Oferta integrada en proyectos novedosos como la creación de la Federación de Asociaciones de Jazz de Andalucía (Andajazz) que integra el esfuerzo de asociaciones similares en casi todas las provincias andaluzas, permitiendo el intercambio de actividad, la creación de circuitos compartidos para los músicos andaluces, la consolidación de la Andalucía Big Band, una de las formaciones más sólidas de nuestro país y sobre todo creando un movimiento colectivo alrededor de la música de jazz que multiplica las oportunidades. 

Assejazz es una idea viva, dinámica y que ha demostrado en poco tiempo su solvencia como proyecto. Ha venido a llenar un hueco necesario en una ciudad que siempre demostró que la música de jazz tenía dónde y quién la alojase. ¡Larga vida a Assejazz!

La otra historia de la Transición española: el punk radical vasco

Con las manos en la masa

Hablamos con el cineasta Kikol Grau con motivo de su recién terminada trilogía de documentales sobre el punk radical vasco, en la que pone en contexto social e histórico a tres de las bandas clave de ese momento: Eskorbuto (La más macabra de las vidas, 2014), Cicatriz (Inadaptados, 2015) y La Polla Records (No somos nada, 2016).

Una vez fui en una Derbi Variant con un colega a ver a Eskorbuto al puticlub Vértigo, en la carretera de Castelldefels. Íbamos tope de contentos, pero salieron muy puestos, tocaron apenas tres canciones, volvieron a intentar empezar y se fueron. ¡Aquello fue una mierda! Fue el peor concierto de mi vida. Pero me hizo ver otra realidad. Una diferente de la que se suele contar. La dureza de las letras de Eskorbuto me hizo pensar qué vida deben de tener estos para ir tan a saco con su música. Me planteé ilustrar esas letras con los hechos históricos que estaban ocurriendo en ese mismo momento, una especie de interpretación de lo que ellos querían expresar con su música para así poder entenderlos mejor. Una interpretación que no representa precisamente lo que la gente suele pensar acerca de lo guays que fueron los años ochenta. En aquel momento, mis colegas y yo no éramos conscientes de ser punkis. Éramos la realidad obrera del paro en Barcelona. Éramos más quinquis que punkis o heavys, aunque no tan a saco como el Torete o el Vaquilla.

Este proyecto nace también cuando empiezo a estudiar Historia en la Universitat de Barcelona. Decidí hacer un documental histórico-mediático durante cada curso, construyendo mis películas con material de archivo de la misma época que los grupos en cuestión. El contexto lo es todo. El momento y el lugar registran lo que fue y ocurrió de verdad. Tanto el punk como la carrera de Historia me han enseñado a criticarlo todo y a no fiarme de nada, de ningún dato y de ningún documento. Mi forma de narrar la historia se parece más a un collage que a cualquier documental formal. Son una revisión de la historia reciente de España y de su música. La llamada Transición solo se ha explicado, hasta ahora, a través del discurso oficial de Victoria Prego en aquella serie de TVE de trece capítulos (La Transición, 1993), que se construyó mientras aún se estaba viviendo. Al ponerme a estudiar me dije voy a contar mi versión, joder.

Consciente del vacío que hay sobre la historia musical reciente, me he centrado en ella, y durante toda mi vida he ido realizando piezas documentales que incluyen a un montón de grupos como Kortatu, Último Resorte, Parabellum, Vómito, Jello Biafra, etc. No son homenajes porque no me gusta mitificar, pero al menos me gustaría dejar algún documento de lo que ocurrió. No son unos documentales al uso, pues no quería hacer el típico reportaje que reúne a los miembros que quedan vivos, o a los familiares de estos, para que hablen de la época que vivieron. Preferí viajar en el tiempo hasta allí, quería que fueran los grupos y sus canciones los que hablasen. El relato es punk en su concepción y realización, lo mezclo todo. Llevo toda mi vida trabajando con archivos audiovisuales, así que no me cuesta encontrar las imágenes. No he forzado ninguna puerta y tampoco me he colado por ninguna ventana. He accedido a todo el material sin utilizar ningún tipo de violencia y luego lo he editado. Aquellos grupos han dejado constancia de algo, su música, cosa que veo como un triunfo. Dejaron cosas que cuarenta años después se siguen escuchando. Una batallita que, como homenaje, quiero dejar documentada para que las generaciones venideras puedan ver que existió todo aquello.

Yo soy un reciclado, que antes trabajaba haciendo programas de televisión y ahora hace experimentos televisivos fuera de ella. En la tele ya no me quieren, no me dan trabajo, no volveré a trabajar para ella. Todo ha cambiado en su funcionamiento y ya no se me necesita. Al decir tele me refiero a la fábrica, no al aparato. Durante muchos años he podido hacer un montón de cosas y vivir de mis programas, todos ellos relacionados con la cultura y la música, lo que a día de hoy me parece una maravilla. Esto hace que vea mi propio trabajo como el de un bicho raro en el panorama televisivo de este país. Mis collages experimentales no son para todos los públicos. Mi familia siempre me dice: «¡A ver cuándo haces una película buena como el Bayona!». 

La Carbonería, para quien la habita y da vida

La primera vez que pisamos La Carbonería íbamos a montar El Salón del Carbón, una exposición en apoyo a la huelga de basureros de Tomares: la obra enviada por artistas de todo el territorio peninsular abarrotó las paredes en espera de una subasta que se saldaría con un rotundo éxito para la caja de resistencia. De ahí hasta ahora: la inauguración hará menos de un mes de la expo de El Paraíso de las Islas, una utopía libertaria en imágenes OP que plantea una red de intersticios de nomadeo, y que recoge el espíritu mismo de La Carbonería tal como la hemos conocido, como un lugar de acogida e intercambio necesario.

La Carbonería lleva en el barrio sevillano de la Judería desde 1975, formando parte de la historia viva de la ciudad. Desde hace unos días se enfrenta a una cédula de notificación de desalojo, una rescisión unilateral del contrato de una zona de este espacio por parte de Hotel Mercaderes SL, sociedad que administra, entre otras propiedades, el Hotel Casas de la Judería, y cuyo propietario es Ignacio Medina, duque de Segorbe.

Hoy le toca a La Carbonería, antes al Bazar Victoria, la Relojería Torner, la Cerería del Salvador o la Casa de las Especias. Son muchos los que cierran a consecuencia de las condiciones en las que se ven obligados a concertar sus contratos de arrendamiento: altas rentas y precariedad temporal. Otros ni siquiera abren por no poder asumir esas condiciones.

Cuando La Carbonería se instala en la calle Levíes ocupando el almacén de carbón que perteneció al conjunto de la Casa Palacio de Samuel Levi, esta parte del barrio de San Bartolomé era una zona degradada y oscura que, especialmente de noche, se solía evitar. La ubicación de esta taberna emblemática en dicha calle ayudó a incorporar esa zona desierta de la ciudad en nuestros paseos. La demanda de desahucio denota una vez más la falta de sensibilidad hacia uno de los lugares más queridos por sus habitantes y visitantes, y tal vez sea el principio de una «londonización» de Sevilla, un fenómeno por el cual los centros urbanos de las ciudades tienden a parecerse cada vez más entre sí. Se trata de acumular un porcentaje cada vez mayor de locales de las mismas marcas y franquicias, cadenas de tiendas, restaurantes y hoteles en detrimento de los comercios locales, lo que comporta la consiguiente pérdida de memoria y esencia de una ciudad, al tiempo que dificulta el contacto entre los visitantes y la cultura del lugar.

Por su arquitectura e historia, La Carbonería es una parte significativa de la cultura sevillana de los últimos cincuenta años. Pero esto no hubiera sido posible sin la labor de quienes durante cuarenta años la han mantenido abierta tal y como la conocemos. Paco Lira la puso en pie con el mismo espíritu con el que creó La Cuadra —situada en Nervión, y expropiada en su día para construir el hotel Los Lebreros—: un local insólito que, en la década de 1960, reunió a pintores, músicos, escritores y teatreros como Salvador Távora; un lugar abierto y cosmopolita que permitió a muchos artistas de aquellos años el contacto con otros artistas y pensadores nacionales e internacionales.

A finales de los sesenta y principios de los setenta, La Cuadra fue uno de los epicentros de la eclosión contracultural en este país: una premovida sevillana anterior a las que luego tendrían lugar en Barcelona y en Madrid en los años 70 y 80, tal vez con mayor relumbrón. La Sevilla contracultural agitó los cimientos de la cultura dominante del tardofranquismo, y en ese movimiento fue fundamental la actitud de casa abierta a todos de La Carbonería, en especial al flamenco: desde Camarón a las grandes familias gitanas de Triana, Utrera, Lebrija, Cádiz y Jerez pasaron por allí, y grupos como Pata Negra se formaron entre sus paredes. En sus mesas se fraguó uno de los programas televisivos que más han dignificado este arte: «Rito y geografía del cante», donde Paco Lira fue clave en el asesoramiento y el contacto entre flamencólogos, artistas y familias gitanas.

«De la Cuadra a la Carbonería» (título de un disco de El Cabrero) se pone en marcha una máquina de vivir, un referente de agitación cultural donde conviven el legado del pasado y el presente. Una de las paradojas de La Carbonería es el cómo apareció en las guías turísticas como uno de los lugares a visitar en Sevilla: lxs profesores de guitarra de Estados Unidos, fascinados con Diego del Castor o con las flamenquerías de Juan El Camas, empezaron a decir a sus alumnxs, cual topos, que para escuchar flamenco fueran a este lugar, donde además, como buena taberna, se podía coincidir con Frank Zappa, Nina Hagen, Quico Rivas, Eduardo Galeano, José Bergamín o Agustín García Calvo; este lugar que había sido almacén de carbón y que Lira transformó en escenario, auditorio, sala de exposiciones, galería y celebración cotidiana.

Sabemos que la taberna fue de siempre la cátedra de la cultura popular, especialmente su ambiente nocturno, propicio a generar un espacio de sociabilidad al margen de los tabúes de la sociedad bienpensante. Pero hay algunos lugares especiales que, gracias al buen hacer y sensibilidad de quienes los habitan y dan vida, manteniendo la condición de taberna plenamente, aglutinan tanta actividad que mueven y conmueven la cultura. Muchxs de nosotrxs hemos vivido y hecho nuestra de muy diversas formas La Carbonería, como espectadores de un tablao flamenco de entrada libre, para participar o escuchar presentaciones de libros y recitales, para disfrutar sus exposiciones o alternar con gente de toda procedencia.

La amenaza sobre La Carbonería y sus gentes vuelve a dejar claro algo que ya sabíamos: la especulación inmobiliaria no respeta nada. Amenazar con su cierre es ir contra la intimidad cultural de la ciudad, contra su misma alma. Y más si quienes quieren atentar contra ella son quienes más le deben a la ciudad y a su gente por haber disfrutado durante más tiempo y con mayor amplitud y profundidad de sus espacios y riquezas; viejas casas y redes nobiliarias insaciables, acostumbradas a la impunidad y a las mamandurrias —que dice una de las suyas— que se resisten a vivir y a dejar vivir.

Hoy, en plena época una vez más transicional, en donde la corrupción política y financiera alcanza a los grupos centripetadores de energía y riqueza más recalcitrantes y feroces, salvar La Carbonería de las garras de esa bestia sin nombre que se traga hasta a las casas nobiliarias más linajudas —¿dónde quedan las viejas grandezas y antigua honorabilidad de la casa de Medina?— se convierte en un episodio más de la lucha por la libertad y la dignidad del común, que legítimamente se encabrona si lo siguen enervando tocándole sus lugares más íntimos y satisfactorios.

Como La Carbonería de la calle Levíes de Sevilla, por ejemplo. 

Al cierre de esta edición, nos enteramos de que, gracias a la solidaridad y la presión popular, la Consejería de Cultura atiende por fin, con diez años de retraso, una resolución para declarar La Carbonería «bien de interés cultural en la categoría de lugar de interés etnológico», salvaguardando «el lugar y la actividad», lo cual no detiene el desahucio por sí solo ni garantiza que quienes tantos años la han mantenido en pie y han hecho de ella lo que es, puedan seguir al frente con el mismo espíritu. Para tantos de nosotrxs, la lucha sigue, pues, abierta. Seguiremos defendiendo esa razón, que es razón común: la casa para quien la habita.

La Semana Santa es nuestro dinosaurio del cuento de Monterroso

A partir de un acercamiento a la dimensión dual de lo sagrado y a cómo esa dualidad juega un papel central tanto en ciertas propuestas de las vanguardias históricas como en las fiestas religiosas populares de Sevilla, la exposición Sacer / El martirio de las cosas [1] mostró que en las primeras décadas del siglo XX hubo una modernidad local que ha sido intencionadamente invisibilizada. Conversamos con el comisario de esta exposición, el polifacético Pedro G. Romero, sobre algunas de las principales cuestiones que en ella se abordaban.

Atracción de la vanguardia radical de los años 20 y 30 por Sevilla y sus fiestas religiosas populares

Las razones son muchas, en ciertos casos anecdóticas. Francis Picabia, por ejemplo, era «medio primo» de Manuel Héctor González-Abreu, alcalde de Sevilla a principios del siglo XX. Tras casarse, vino de viaje de novios y fue agasajado casi con honores oficiales. De esa estancia sale su pintura Procesión, Seville que presentó en el Armory Show de Nueva York, donde comprobó el escándalo que causaba a los modernos las glosas de lo sagrado. Picabia era además un artista criollo (había nacido en Cuba) disfrazado de francés y en su obra late cierta formación en el imaginario católico.

Otro caso singular es el de Georges Bataille que acudió a Sevilla con un plan trazado: ver la ritualidad que seguía acompañando a las imágenes en el catolicismo popular español, toda esa pornografía, pues así podía verlo un intelectual de formación seminarista a quien parecían hueros los misticismos nórdicos y la vacuidad protestante y que entendía la ascesis como parte del exceso. Pensaba que, en cierta medida, el clasicismo italiano ocultaba toda esa pornografía que llenaba las iglesias españolas: vírgenes como putas adoradas por todos y cuerpos de hombres castigados y mutilados, los cristos, que inspiraron muchas fantasías eróticas de El azul del cielo. Tanto esta obra como Historia del ojo, que tiene en Sevilla su escena central, se pueden describir como novelas a la vez pornográficas y metafísicas. Curiosamente este libro aparecía como editado en Sevilla, cuando, en realidad, fue impreso en París. No era más que un juego con el que Bataille quiere emparentarse con la zona de conflicto que significaba el fetichismo del nacional catolicismo, una perversión que todavía es espectáculo en nuestra Semana Santa, en la forma que la derecha política tiene de apropiarse de ésta. Bataille busca atacar el fascismo entendiendo su corazón irracional, dando la batalla en ese campo íntimo y no sólo desde la oposición ilustrada que, de hecho, estaba fracasando en la Francia de aquellos días.

El desconocimiento de nuestra propia modernidad local.

La exposición mostraba como artistas nacidos o radicados en la Sevilla de aquella época desarrollaron obras plenamente modernas y en las que se ensayó una versión renovada de la sacralidad. Pero esa herencia se nos ha escamoteado de manera intencionada. No es sólo que la Universidad ande perdida entre folclorismos caducos y una modernidad epatante. Tras esa invisibilización también hay un interés por mantener cierto saber en las capas elitistas de la ciudad, por seguir difundiendo cierta idea de abulia meridional, de atraso finisecular.

El caso del grupo SEM (del que formaban parte Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer) ejemplifica muy bien todo esto. Hay un ensayo que afirma que G.A. Bécquer no actuó directamente en ninguno de los dibujos de la irreverente serie Los Borbones en pelota (incluida dentro de la exposición), pero los mismos argumentos que en dicho ensayo se dan, podrían servir para afirmar lo contrario. De facto, la ideología reaccionara de estas críticas coincide con el moralismo conservador que dio de comer a Bécquer. Pero, en realidad, su poesía amorosa, sus cuentos de terror, la voz popular, incluso flamenca, que late en sus versos, también le sitúan en el principio de nuestra tradición moderna, aunque su funcionamiento sigue siendo el de la vieja tradición, el escollo último al que seguir agarrándose aunque sea con vencejos y no con golondrinas. ¿Acaso no podríamos trazar una línea directa entre Bécquer y Núñez de Herrera (autor del imprescindible Sevilla: Teoría y realidad de la Semana Santa)? Sin embargo, es con el Rafael Laffón más reaccionario, con Juan Sierra o Romero Murube (tres excelentes poetas, por otra parte) con quienes se vincula. ¿Porqué en la genealogía de Bécquer se borra a Núñez de Herrera o a Helios Gómez? La sombra de esta genealogía mutilada y rehecha por quienes ganaron la guerra civil sigue planeando incluso entre nuestros más progresistas escritores, profesores, intelectuales.

Otro ejemplo sería el desconocimiento que hay sobre la figura de Pablo Sebastián. La exposición contó con  una pintura suya que demuestra que había un artista entero y con un sorprendente conocimiento de las propuestas más vanguardistas de su época. Sin embargo, no se ha escrito más de una línea sobre su trabajo. Nadie, ni desde la universidad ni desde las instituciones artísticas locales, se ha interesado por estudiar su obra. Los esfuerzos y recursos prefieren dedicarse a juegos florales como la BIACS, cuyos gestores, por cierto, han sido condenados en los tribunales, sin que sus colaboradores necesarios, entre ellos muchos periodistas culturales sevillanos, hayan entonado un mínimo mea culpa. Nuestra incapacidad para dar una respuesta efectiva al arte del presente tiene que ver con nuestro desconocimiento de la modernidad que, con sus carencias y limitaciones, tuvimos a principios del siglo XX.

Modernismo y modernidad, dos conceptos dispares en la cultura anglosajona que aquí siempre se entremezclaron y confundieron.

Esta idea fue desarrollada por Fredric Jamenson quien, fijándose en Rubén Darío y el modernismo latinoamericano e intentando entender a poetas excepcionales como Vicente Huidobro o César Vallejo, plantea que en los ámbitos hispanos no hubo ruptura entre el simbolismo, el equivalente anglosajón y europeo del modernismo, y la modernidad, la de poetas como Max Jacob o Ezra Pound que significan algo distinto a Verlaine o Wilde… Si, por ejemplo, nos detenemos en la figura de Antonio Machado vemos que quedó atrapado en su incomprensión del Coup de dès de Mallarme, uno de los poetas que más leyó pero cuya obra, inaugural para el entendimiento moderno de las artes, nunca llegó a comprender. Lo paradójico es que, al mismo tiempo, Machado produjo un texto magistral, La máquina de trovar de Menese, que firma como Juan de Mairena, que es su contribución a ese problema.

En el panorama sevillano la acepción de Jamenson es de lo más evidente. En la revista Grecia, por ejemplo, los poetas pasan de un modernismo a lo Villaespesa a un dadaísmo, incluso un bolcheviquismo, que se entiende así, como otra vanguardia poética. Y se pasa con total naturalidad, cosas de las modas y de los avances del tiempo. Pero eso tiene implicaciones de clase, de donde se producían los cambios en los modos de producción, la burguesía sigue siendo la clase que maneja esas articulaciones… Pero vaya, ahí está Helios Gómez, uno de los pocos artistas verdaderamente ligado a las clases trabajadoras que hemos tenido.

Sobre la dimensión dual de lo sagrado

La exposición hablabla de la dualidad que tiene lo sagrado y que, en realidad, ya está presente en subgéneros como el de las Vanitas o en obras como el Cristo de Velázquez. Yo creo que el conocimiento de la historia nos sirve básicamente para desmontar el relato construido por los vencedores, esa Historia en mayúsculas que se nos impone. Por eso pienso que a la hora de reflexionar sobre las resonancias de lo sagrado que siguen latiendo en nuestra producción cultural, debemos situarnos en una posición que evite la exaltación identitaria de la tradición o esa superstición del genius loci que abunda entre nuestros renovados chovinistas… Si rastreamos un poco tras los discursos oficiales sobre la Semana Santa, podemos ver cómo sigue habiendo un intento desesperado por gobernar ese irracional que late en la comunidad y que se manifiesta de forma gloriosa en sus santos y procesiones. Eso se hace visible cuando las cosas se les escapan de las manos. Pasó en la famosa madrugá del año 2000 que evidenció que el monstruo está ahí, dispuesto a despertar cada primavera. La Semana Santa es como el dinosaurio del cuento de Monterroso. En la escena final de una película fabulosa rodada en España, El valle de Gwangi, hay un tiranosaurio que es inmolado en la catedral de una ciudad imaginaria: el monstruo arde en sagrado. La ciudad real era Cuenca pero, como dice Manuel Delgado, podría haber sido Sevilla. Pues eso, cada año, en Sevilla, al despertar, el dinosaurio continúa ahí.

[1] La exposición estuvo abierta del 3 de marzo al 29 de mayo de 2016 en el Espacio Santa Clara. Más información en http://www.femas.es/es/sacer

IV Festival de Jazz de Sevilla-Assejazz 2016

La cuarta edición del festival se celebra del 16 al 19 de junio en el CICUS. Como en otras ediciones además de conciertos incluye talleres, conferencias y masterclass. Durante tres días disfrutaremos con los sonidos de Pablo Zapata, Mayte Alguacil, la New Jungle Orchestra o la Andalucía Big Band

ASSEJAZZ, Asociación de Sevilla de Jazz, celebra del 16 al 19 de junio en el CICUS (Centro de Iniciativas culturales de la Universidad de Sevilla), la cuarta edición de su “Festival de Jazz de Sevilla-Assejazz 2016”, una cita que, afortunadamente, parece consolidarse dentro de la agenda cultural de nuestra ciudad.

La programación de este año cuenta con la presencia del bajista Pablo Zapata, que abrirá el festival con la presentación de su último disco “Latidos”, Mayte Alguacil, la New Jungle Orchestra y la Andalucía Big Band, en esta ocasión dirigida por el saxofonista estadounidense Bobby Martinez.

Al igual que en ediciones anteriores el programa combina actuaciones con actividades paralelas que incluyen una masterclass de Mayte Alguacil, un taller de técnica Alexandre con Gori Matas y la conferencia “Jazz en Sevilla en el siglo XX” a cargo del autor del libro “Jazz en Sevilla 1970-1995: Ensoñaciones de una época “, Antonio Torres.

Desde su puesta en marcha a finales del año 2012 Assejazz ha desplegado una intensa actividad, aglutinando a músicos y aficionados alrededor de la música de jazz y logrando establecer una oferta estable en Sevilla además de desarrollar colaboraciones con iniciativas similares existentes en Andalucía y en el resto de España. En este sentido, según cuentan desde la asociación, la constitución el pasado año de la Federación Andaluza de Jazz (Andajazz) “ha significado un importante paso cualitativo que está permitiendo una acción concertada en Andalucía que facilita compartir iniciativas y proyectos alrededor del jazz y que éstos sean accesibles para el cada día mayor número de aficionadxs que acuden a la programación semanal que las distintas asociaciones andaluzas ofrecen en sus ciudades y que Assejazz realiza martes y domingos de cada semana gracias al convenio establecido con el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC)”.

El Festival de Jazz es la actividad más importante que afronta Assejazz cada año y llevar a cabo una cuarta edición en tiempos poco propicios para la cultura es una magnífica noticia.

IV FESTIVAL DE JAZZ DE SEVILLA ASSEJAZZ’16

Programa:

Jueves 16 de Junio:

17:00-19:00 horas: Taller
“Introducción a la técnica Alexander”. Gori Matas (entrada libre)

20:00-21:00 horas: Conferencia:
El Jazz en Sevilla en el Siglo XX:” Imágenes y sonidos”. Antonio Torres Olivera (entrada libre)

22:00 horas: Concierto:
Pablo Zapata Band “Latidos” *

Javier Ortí : Saxos tenor y soprano
Rafael M. Arregui: Piano y teclados
Pablo Zapata: bajo y composición
Jimmy González: batería

*Concierto conmemorativo del “Blomsday “ (entrada libre hasta completar aforo)

Viernes 17 de Junio:

11:30-14:30 y 17:00-19:00 Masterclass:

Mayte Alguacil y Jaume Llombart*
*Precio Masterclass: 40€ Socios de Assejazz 30€. Inscripción a través de la página web de assejazz: : http://www.assejazz.com/

22:00 horas: Concierto:

The New Jungle Orchestra
Pierre Dørge, guitarra / dirección
Irene Becker, piano/teclados
Kenneth Agerholm, trombón
Jakob Mygind, saxos
Anders Banke, saxo/clarinete
Gunnar Halle, trompeta
Thommy Andersson, contrabajo
Martin Andersen, batería

Sábado 18 de Junio

22:00 horas: Concierto

Mayte Alguacil Quartet
Mayte Alguacil, voz
Jaume Llombart, guitarra
Pedro Campos, contrabajo
Ramón Prats, batería

Domingo 22 de Junio

22:00 horas: Concierto

Andalucía Big Band+Bobby Martinez

Entradas: 10€. Socios de Assejazz, Comunidad Universitaria y socios del Soberao Jazz 5€.

Venta anticipada de entradas a través de internet: http://www.assejazz.com/ y una hora antes del concierto en la sede del CICUS.

Kafranbel imaginada

Llega un momento en la vida de todo pequeño emperador de poniente en que la fe ciega en la razón y el progreso —ante cuyos designios se someten inexorablemente sus vastos dominios— dan paso a un inesperado anhelo por abrir los ojos a la violencia del mundo que, de repente, se le desvela inscrita en las imágenes. Es difícil identificar el instante preciso en que el pequeño khan se percató de que el espectáculo al que le tenían acostumbrado los informes de sus embajadores no era más que un monólogo de lugares comunes y recurrentes que recibía envueltos en un tipo de papel no del todo opaco. Pero sabemos que fue el relato de Marcela sobre la ciudad de Kafranbel (o Kafr Nabl, o Kafr Nubl), lo que provocó en el pequeño emperador una sensación de vértigo —o, quizá, desnudez— ante la impresión del que ve la luz por primera vez.

—Como ocurre con los demás lugares que he visitado, es la suma de las miradas de cada viajero lo que da forma a la ciudad de Kafranbel— comenzó a decir Marcela.

Y casi todo el mundo que ha tenido un cierto interés en conocerla coincide en haberlo hecho a través de un pequeño orificio que atraviesa uno de los muros, que en estos tiempos de guerra desconecta Kafranbel del resto del mundo. Este agujero funciona como una lente mágica que proyecta al otro lado de la muralla, una imagen algo distorsionada de la ciudad y de sus habitantes. Custodiado por la guardia kafranbelina, este pequeño agujero ha sido el único modo de saber de Kafranbel —desde el inicio de una guerra cuyas claves parece que queremos desconocer en poniente—. Y así, inevitablemente distorsionada, hemos tenido noticia de Kafranbel a través de los fastos y crónicas de quienes la han mirado de este modo: un escenario rotundamente bélico, de dátiles y olivos quemados por las bombas, de negros extremismos, censura y ocupaciones ilegales, de vestigios y ruinas contemporáneas; de víctimas sin aspiraciones y violaciones a mujeres y treguas; de impotencia y de pobreza; de lengua bárbara y caligrafía incomprensible. Los extranjeros que a ella se han asomado la han comparado con la ciudad de Argia. También parece tener solo tierra en vez de aire, y si pudiera mirársela como la ven los pájaros, no veríamos nada, porque los escombros se elevan desde ella hasta el cielo. Solo a veces, al caer la noche y pegando el oído al suelo —dicen, quienes así la han mirado—, que se puede oír un alarido.

Cuando mediante algún subterfugio los habitantes de Kafranbel consiguen leer los anales que los extranjeros escriben sobre su propia ciudad, comprueban que nada se dice sobre las virtudes y esperanzas de sus gentes y sienten un desgarro como el que siente alguien a quien arrancan un pedazo. Ninguna anotación parece merecer las risas y los sueños de sus iguales, la memoria de sus sabios o el arrojo de sus jóvenes, la valentía con que se agarran a la libertad, la sutileza y la dignidad de sus luchas… para que el aire gane espacio a la tierra cuanto antes. Entre la indignación y la burla, para compensar esta mirada incompleta, un grupo de kafranbelinos aprovecha la duermevela de los custodios en las luces crepusculares, para colocar una serie de espejos frente al orificio, transformando el reflejo en un caleidoscopio, y multiplicando la mirada del observador que, sorprendido, no halla ya una sola Kafranbel, sino un mosaico compuesto de muchas. Su artificio es una gran sátira que me ayudó a comprender que todo lo que vemos cobra sentido solamente cuando las imágenes toman posición, como minúsculas teselas, unas junto a otras, aquí y ahora. Cada imagen de Kafranbel representa al menos dos verdades, la primera de las cuales es siempre insuficiente, y cuya representación solo existe, por unos segundos, en nuestra retina.

—¿Estás diciendo que Kafranbel solo existe en imágenes que se forman en nuestra mente?, ¿que solo existe, de una o de muchas maneras, si la pensamos o imaginamos?— preguntó escéptico el pequeño khan mientras hacía el amago de levantarse de su mecedora.

—Eso digo, sire.

—Si yo nunca he visto Kafranbel, y si hasta tu relato jamás la había pensado o imaginado, ¿acaso no ha existido hasta este momento?— dijo el emperador, algo incómodo.

—Puede ser— respondió Marcela con calma.

—Pero no nos conviene que no exista: sin ellos, nunca podríamos estar en este jardín de poniente, meciéndonos a la luz de la luna, y dándonos qué pensar— resolvió el pequeño khan, al tiempo que volvía a reclinarse y balancearse con el mismo tiempo pausado, y el corazón helado, quién sabe si por primera vez.

Kafranbel es una ciudad real, situada al noroeste de Siria y sin cuya experiencia es imposible comprender un levantamiento popular sirio, que pervive eclipsado por aspectos militares y geopolíticos con los que fascinan las agendas mediáticas occidentales. Desde la primavera de 2011, esta población de treinta mil habitantes se ha convertido en símbolo de la desobediencia civil siria y en vanguardia creativa de las protestas contra el antiguo régimen: el brutal gobierno de Bashar al-Assad, o el de ISIS —dos caras de la misma moneda para muchos kafranbelinos—. En Kafranbel han pasado por varias fases desde aquella primavera: la rebelión (antes de la ocupación del ejército de al-Assad), la ocupación y, finalmente, la liberación. Un grupo de activistas transformó entonces un edificio del gobierno en un centro de medios. Desde allí pusieron en marcha la «conciencia de la revolución». Internet y las redes sociales, la ayuda de periodistas extranjeros independientes, y la colaboración con los vecinos para organizar manifestaciones y producir pancartas y cómics llenos de humor mordaz y mensajes satíricos (en árabe y en inglés): estas fueron algunas claves para conseguir una repercusión internacional que iba dirigida como un proyectil a la hipocresía, e inacción de los gobiernos occidentales y árabes con respecto a la guerra de Siria. En su sitio web (www.occupiedkafranbel.com) han recopilado el material que produjeron durante meses. Allí no solo se pueden leer mensajes irónicos sobre líderes como Obama, Cameron o Putin, sino también incisivos carteles en donde mezclan su contexto local con el imaginario de Hollywood o cualquier otro icono occidental: Superman, Rambo, la Estatua de la Libertad, los OVNI, Halloween o Jesucristo. La criatura de Alien (Ridley Scott, 1979) puede representar al régimen sirio, de cuyas tripas surge ISIS. El padre de Bashar al-Ásad, Háfez el-Ásad, puede interpretar el papel de Marlon Brando en El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972). Y así, ocupando y reutilizando las imágenes del Imperio, los kafranbelinos han logrado desvelar los argumentos y las esperanzas de la sociedad siria a un mundo demasiado acostumbrado a mirar las cosas por un solo agujerito.

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María Cañas, poéticas de una iconoclasta

Iconoclasia es irreverencia a lo políticamente correcto, es rebelión a lo socialmente aceptable, es desviación de los códigos preestablecidos, es copia y es apropiación. María Cañas practica la iconoclasia.

La obra de la artista sevillana María Cañas pasa por un trabajo de remezcla audiovisual lleno de humor, crítica, parodia y esperpento, en el que se dan cita imágenes de muy diversa procedencia. Sus obras son definidas con el término anglosajón found footage que hace referencia a la práctica artística basada en la creación de películas a partir de fragmentos de metraje ajeno que, a través de la intervención de la artista, se disponen en una nueva organización para dotar de nuevos significados a unas imágenes ya concebidas anteriormente.

María Cañas, en su labor de archivera, caníbal audiovisual y buñuelesca salvajemediática, como ella misma se define, trabaja desde el cine de apropiación más experimental para introducirse en los tópicos identitarios y proceder a su deconstrucción. Su heterogénea obra dificulta una catalogación taxonómica en estilos o tendencias, pero si algo caracteriza la inquietud de la artista es la necesidad de traducir los signos impuestos sobre la cultura para cambiar los códigos de significado que se presuponía de ellos, ejercer la iconoclasia con tintes poéticos se convierte pues en su motor creativo.

La totalidad del trabajo de la artista se presenta como un tejido audiovisual en el que entran a formar parte pasiones e inquietudes locales y transnacionales, a partir de la unión de imágenes de la alta y la baja cultura. Para ella todo forma parte del mismo detritus audiovisual que la historia ha ido generando y sedimentando en el archivo de la memoria y respecto al cual siente la necesidad de reactivar su potencial creativo. Así pues, acude a imágenes procedentes del cine clásico, la historia del arte, la televisión, el NO-DO y los archivos públicos de internet para combinarlas a través de su característico juego de humor crítico con el que no deja de sorprender al espectador que se reencuentra con imágenes ya conocidas.

Mientras en algunas obras parte del análisis de temas tan trascendentes como el amor, la soledad y la muerte, en otras señala directamente las consecuencias derivadas de la excesiva presencia tecnológica en la época actual, como muestra en su última creación La mano que trina (2015). Toda esta amalgama de imágenes y temáticas queda reubicada bajo un desorden aparente que dispara la imaginación y obliga a repensar el vínculo original entre significante y significado. El camino que toma hacia la reflexión sobre las imágenes lo realiza, también, a través de un doble vínculo, la creación de situaciones en las que se emiten mensajes diferentes o contradictorios para desactivar los códigos preestablecidos.

La técnica del collage audiovisual que practica María Cañas le permite desarrollar un trabajo político de subversión y resistencia (o, como ella define, risastencia). Haciendo uso del material de archivo, termina generando nuevas imágenes en las que la superposición de figuras y significados, con una estética cercana al horror vacui, le permite experimentar la vida desde la contradicción para cuestionar los tópicos y estereotipos generalizados. La labor de apropiacionismo cínico y descarado como resultado de la combinación del juego y la experimentación en manos de la artista constituye, sin lugar a dudas, una aportación importante para la reescritura del arte y la lucha por la representación legitimada. Así por ejemplo, el humor como crítica social y animación popular se hace evidente en el vídeo Sé villana, la Sevilla del Diablo (2015), un homenaje a la creación popular y a la rebelión de la humanidad. En esta obra, María Cañas hace alusión a los clichés ligados a la idiosincrasia andaluza, extendiéndolos e hibridándolos con la cultura española y transnacional con el objetivo de desactivarlos.

La mirada reflexiva de María Cañas sobre la sociedad, la cultura impuesta y las relaciones personales implica también un cuestionamiento del signo «mujer». La posición que toma la artista con respecto a las teorías feministas se acerca a la idea de la mujer como mito político desde el que subvertir la hegemonía de la representación del sujeto femenino como biogénero. La mujer que defiende María Cañas en su obra plástica es heredera de la idea del género como performatividad de Judith Butler y de la imagen del ciborg propuesta por Donna Haraway, una mujer que da cabida a la pluralidad de identidades. En este sentido, la artista se convierte en sus obras en una traductora de procedimientos subliminales utilizados principalmente por los media, una especie de descodificadora de la información sexista que subyace por debajo de los mensajes más evidentes. Consigue así romper los estereotipos del orden preestablecido mediante la fabricación de nuevas imágenes rizomáticas, abiertas a fracturas y contradicciones. De este modo, la mujer que aparece en las obras de la sevillana se presenta bajo un aspecto delictivo y desafiante. Son mujeres salvajes, anárquicas, sin restricciones, poderosas e insurgentes. Muestra de ello es la pieza de vídeo Ellas dan el golpe, incluida en la recopilación Fuera de Serie (2012), en la que se suman diferentes fragmentos audiovisuales procedentes de series de humor y ficción televisiva en las que la mujer abandona el papel tradicional que le era asignado: madre, esposa o enfermera, para convertirse en guerrillera y terrorista que ataca con violencia al sexo dominante.

La obra de María Cañas supone un interesante trabajo que pasa por releer la historia del pasado para construir un nuevo presente. Su trabajo permite acercar el espectador a su entorno visual de una forma diametralmente distinta, otorga las herramientas para ver, palpar, oír y pensar las imágenes que lo rodean con mayor profundidad de la que está acostumbrado por los cauces del mercado, la información masiva y las redes de la sociedad del espectáculo que caracterizan nuestra época.

Además, la remezcla desenfadada que hace de la cita culta con la cita cotidiana o popular le permite romper con los tópicos y clichés que normativizan la producción artística y la reducen a una élite social. Solo desde esta perspectiva abierta, libre e iconoclasta es posible llevar a cabo la desarticulación de los discursos impuestos por la historia, la historia del arte y el cine clásico, parodiando así sus pretensiones de verdad absoluta.

17 Arte y Cultura - SE VILLANA
por Maria Canas

Concédeme la mayoría absoluta de tus besos

¿Puede el libro participar al mismo tiempo que una campaña electoral? ¿Y puede la poesía ocupar el espacio político bajo una ideología marcadamente feminista? A estas cuestiones respondemos desde el colectivo poético Numen 69. En nuestro primer proyecto hablamos de feminismo, política y poesía a través de micropoemas y aforismos, reunidos en una obra que podrá degustar quien guste hacerlo, a partir del próximo 20 de noviembre, donde presentaremos eRecciones GEnerales. La editorial Arma Poética será quien publique este compendio de propuestas eRectorales, presentado en la VI #expoesía dentro del II Ciclo de Poesía Expandida, ciclo que pretende trascender el formato poético y expandir la poesía hacia otros discursos y disciplinas. En este caso se llevará la poesía a la calle, como práctica innovadora dentro de la poesía, convirtiéndola en instrumento político y sexual, donde la poesía prima y late dentro de los eventos, donde presentaremos un libro artesanal e intervenido por todas las personas que componemos este colectivo. Numen 69 somos María Limón, Alejandra Martínez, Eva Maguillo, Laura Frost, Raúl Febrer y Jaime Romero.

Hartas de tantos eventos electorales, queremos responder a este hartazgo con crítica, humor y erotismo. eRecciones GEnerales es hablar de política en las camas, renombrar las calles tras los orgasmos, comer pipas en la plaza del Clítoris Erecto, tejer banderas con nuestras bragas, mirar a la cara y al cuerpo encarnecido al otro, cambiar las urnas por una mirada, por un viento de curvas deseadas; no estar, ser; no probar sino morder, no rozar sino arrancar de cuajo los prejuicios y las cartas marcadas. Hacer política desde dentro, de sexo a sexo, sin restricciones encorsetadas de palabras medidas, frías o aprendidas; en vez de eso, las que utilizaremos serán prendidas de palpitaciones acompasadas y humedad en su verbo.

El material sobre el que hemos trabajado ha sido actualizado a la par que la actualidad política y económica, tomando titulares e interviniendo el contenido de forma poética y bajo una mirada feminista. Situamos la poesía en manos del discurso político y erótico, de ahí que nuestros principios se formen desde el proceso y no en el resultado. El erotismo y las nuevas formas políticas y sociales son procesos; la pornografía y la vieja política es el fin, solo les vale el resultado.

Fuimos unas analfabetas en educación sexual y literaria, pero ahora somos adultas experimentadas que admiramos a Safo, a Alfonsina Storni, a Juana de Ibarbourou, a Alejandra Pizarnick, a Jorge Guillén, a Jaime Gil de Biedma y a otras muchas que la moral pretende seguir silenciando.

Históricamente, durante años, se han acallado voces principalmente femeninas, o se les ha ninguneado con excusas de no ser púdicas. Una excusa puramente moralista y no aceptable en un tiempo nuevo.

Ni siquiera podemos hablar en muchos casos de literatura puramente erótica, y aun así, ha sido un espacio reservado a los hombres. En nuestro país, a esto se le suma la tradición del catolicismo ultraconservador proveniente en muchas ocasiones de la visión burguesa más que de la propia Iglesia.

Títulos como Las Décimas del diablo de Fray Nabo Lutero, y otros que aluden a la prostitución como una fuente de erotismo, son un ejemplo.

Además, la literatura erótica era denostada si provenía de la pluma de una mujer.

Parecía que con la evolución de los tiempos esto podía cambiar. Pero si la sociedad no cambia, si el lenguaje no cambia, si los conceptos no cambian, ¿por qué va a cambiar la literatura?

En los últimos tiempos se ha puesto de moda una literatura que, lejos de ser erótica, sigue siendo machista, y parece ser aceptada como un cambio, cuando ni de lejos lo es.

Por esto pensamos que solo desde un lenguaje puramente feminista podemos transformar y encarnar.

Demandamos que el espacio sea pactado por los cuerpos y no por los nombres, que los tiempos no sean «pasado» ni «futuro» sino presente. Que no pensemos, hagamos.

Hacer del sexo nuestra política para llevar y llegar al orgasmo cada segundo de vida.

Dejar de marcar con discriminación al sexo femenino en el lenguaje y en la acción sexual.

Cambiar la verticalidad orgánica por las posiciones del Kamasutra. Votar con el Verbo, con las bocas, con los dedos. Sustituir el bipartidismo por orgiásticos incontables instrumentos de carne y sexo.

¿Y si dejáramos de pensar en votos y pensáramos en orgasmos? ¿Y si en vez de frente a un atril, discutiéramos en una cama, sustituyendo leyes por sábanas que iremos apartando a cada húmedo encuentro?

Y si hablamos de política, cada día los problemas que asociamos a ella queman y nos dormimos de aburrimiento, con el riesgo de convertirnos en seres asexuados y anorgásmicos. Entonces, ¿por qué no vivir de dentro afuera, encontrando en otros nombres y cuerpos la diversión?

Como decía Javier Krahe «no todo va a ser follar». Claro, también hay que besar, acariciar, encontrar esquinas nuevas en la piel y en el tiempo.

Mucha gente ha decidido pasar de la política por falta de confianza, por hastío. Démosle a esa gente un lugar caliente y no el frío que le ofrecen desde las instituciones, donde cada palabra sea encontrada y compartida por otra persona o personas.

Hacemos esto por tener, no una posición, sino todas las imaginables y las inimaginables.

Queremos invitar a la gente a desnudar vergüenzas. ¿Cuánto tiempo dedicamos al gozo y cuánto al tedio?, ¿cuánto al no pensar o rechazar ese gozo y cuánto al no sentir ni el roce de un cuerpo, de nuestros cuerpos?

Las cosas no se cambian hablando y sí actuando. Esta es nuestra propuesta: actuar desde LA PIEL, pulsando poemas, gritando ORGASMOS mientras las palabras nos follan o nos follamos a las palabras con estas eRecciones Generales, que pronto pasarán por vuestras manos si las queréis tocar.

De cuando la música

Al principio debió ser un grito, o una pedrada. Pero había otras intenciones que quizá pasaban por los dioses y así los ritos: se nace, se muere, se menstrúa, llueve, florecen almendros; y con el tiempo, y dependiendo del lugar, el grito, la pedrada, se fueron sutilizando y utilizando para cada uno en particular. Ahora hay que controlar los silbidos de las cañas para el baño de la reina, o los manotazos a las calabazas para que llueva la virgen de la cueva; que a veces nos falta el sol y, entre otras cosas, nos sigue dando por cantar. Puede que tuviera razón Nietzche con lo de que la vida sin música sería un error.

En muchos lugares aún siguen los dioses, los ritos, los gritos y las pedradas metidos en una misma palabra; en otros se fueron diferenciando. Los herederos de la guerra de Troya comienzan olímpicos, libando vino, cantando cóleras, tañendo liras; y estos que deliran con sus flautas o sus cantos o sus tambores, empiezan a conformar un grupo especial de personas: músicxs, les llaman. Mueven el aire con herramientas extrañas o modulando la voz, de manera que el lenguaje se pierde en sus orígenes; y ese aire se nos cuela por los oídos, que ocurre que no tienen párpados. Y así, con sus artes pueden alentar a la guerra, emborrachar a las ménades, dormir a las fieras, aplacar a los dioses, fomentar cosechas. Pero para eso hay que cuidar esas artes, que se van sutilizando aún más, a medida que se van utilizando para las más peregrinas actividades humanas y cósmicas. Poco a poco se conforma el oficio y, tras topar con la iglesia y empolvar las ilustradas pelucas, comienza a perderse de vista el origen mágico y se cambia la magia por el pensamiento; las flores se disecan en museos de historia natural, los astros dependen de ellos mismos o de nuestra verdad matemática, que pretende ser una hasta que los posmodernos.

Y a la par que la historia o la ciencia con mayúsculas, emancipada de Dios, también con mayúsculas, aparecen lugares en los que la tradición de los bardos, de los maestros de capilla o de los magos, se academiza para que se grite o se apedree, se taña o se sople con criterios rigurosos con las artes que ya igual cumplen más de dos siglos de literatura a su alrededor. Por no hablar de la escritura de la propia música: ese empeño de agarrarla en un papel para que las generaciones se acerquen al pensar de esos nuevos druidas del sonido, los compositores, que se ceban en la quinta del sordo como paradigma del nuevo genio y se erigen como los nuevos y verdaderos filósofos.

Pero llegará el siglo veinte, cambalache con su babel de músicas y las técnicas de reproducción masiva. Se comerciará con las pedradas, con los gritos, porque se comercia con todo lo que humanamente existe; y al aparecer el disco microsurco, ese comercio se le irá de las manos al que sopla el clarinete o tañe el laúd. Y aparecen nuevos oficios, porque hay que grabar los discos, venderlos, transportarlos. Llegan los DJ con treinta siglos de paro atrasados, mánagers con mucho ánimo de lucro, agencias de viajes con rebajas para el extra-sit del violonchelo. Y estos, en dialéctica pirueta, reciclan a los músicos, que rehacen sus maneras para adaptarlas al nuevo formato o al público invisible de las radios o las estanterías de las tiendas. Y aún hay más: las técnicas de amplificación masiva, sin las que no hubiéramos podido disfrutar de las sutilezas de la guitarra de Paco de Lucía o de los pianísimos de Billie Holiday, impensables sin la invención del micrófono. ¡Qué hubiera sido de Hendrix sin las pastillas de su Stratocaster (y sin las de Hofman, por supuesto)!

Más o menos de este modo, llegamos al punto en que un tipo como el que esto escribe se ha visto como cansautor en chiringuitos de playa, pero corriendo que mañana eres florero sonoro en bodas, bautizos o comuniones. La próxima semana acompañas el baile en un teatro de ópera, para viajar nosecuantos kilómetros y tocar con tu compadre de toda la vida las canciones que se os ocurrieron que podrían cambiar el mundo; y los amigos que te citan para que les azuces a los paganos dioses de la lisergia en el rito del encuentro y hasta luego, nos vemos, que mañana tengo clases y hay que prepararles unas partituras a los chavales que quieren que toques en su fiesta aquella que hacías cuando fuiste estrella del rock ante miles de personas en un estadio de fútbol y la golosina de la fama, que te distrae de lo que te hacía soñar la quinta aquella del sordo aquel, no el español de la cuarta parca, sino el alemán cascarrabias que sacó la pelota del romanticismo al campo de los bufones, cómicos y saltimbanquis. Y en poco tiempo, los pobres, encuentran fácil la manera de leer y oír a los de las pelucas empolvadas y sucumbimos a los amores de Werther o las estrellas, pero entonces es Nueva York con la sobredosis de todo, y el esperanto se llama inglés y la música de las esferas está en los libros de armonía de Berkley. Se mezclan las metafísicas con los neones en un lío bárbaro. Los suburbios crean arte con mayúsculas, las gitanerías en los teatros japoneses y ahí andamos todos locos porque el mundo es tan.

Sin embargo, te quiero. Porque lo mismo en un rascacielos neoyorquino que encaramado a un sauce de Papúa, hay algo que sigue ahí: el grito, la pedrada, tienen un vínculo físico con el que golpea o canta que se mantiene intacto. Un hambre de dioses, de ritos que parte de mi cuerpo y se sacia en el tuyo. Aire de amor. Es una experiencia altamente recomendable y más accesible de lo que parece: dejar caer las manos en el marfil o darle tu aliento a un cuerno de oro, frotar tripas con crines de caballo, susurrarle a la muerte. Sentir que tu propio cuerpo mueve el aire, de manera que reír y llorar, ¡casi nada!

En todo caso, si sientes el prurito déjate llevar, cualquier sonido puede ser bueno y los dioses, los ritos, siguen ahí: en el bar, la moraga, el microteatro, a solas contigo. Y hay gente dispuesta a enseñar cómo dar los primeros pasos para sentir eso que debió sentir el del primer grito, ese que nos trajo las estrellas y nos salvó de la misma muerte. Yo probaría a ver qué, porque, hablando en serio, ese desvanecerse en el aire, ¡de verdad que da un gusto…!

Despatriarcando el rap

El pasado 18 de abril las compañeras del CSOA Escarnio de Santiago de Compostela organizaron las jornadas Despatriarcando o Rap1. A lo largo de ese día, diferentes mujeres mostramos nuestra creatividad y manifestamos nuestro mensaje a través de la cultura hip hop: el grafiti y el rap. Además, se realizaron una serie de actividades, donde compartimos ideas sobre cómo tomamos un espacio —el musical— que la historia y la sociedad patriarcales han atribuido al hombre. Las opiniones vertidas, la colaboración entre nosotras y la identificación que hallamos al acompañarnos y convivir durante las jornadas, trascendieron el discurso y tomaron forma de palabra y acto cuando cogimos el micrófono y comenzamos a rapear. Entonces, arrojamos nuestras letras y, con ellas, nuestras emociones, nuestras ideas y nuestra rabia hacia ese Estado y sistema que se mueven de la mano del sucio patriarcado2, que nos quieren oprimidas, que nos quieren esclavas, que nos juzgan, que ponen precio a nuestro cuerpo y nuestra libertad3.

Lo cierto es que en los últimos años se han ido desarrollando varios proyectos en torno a las mujeres y el hip hop: recopilaciones discográficas —Mujeres trabajando Vol. 1 o Femcees flow feminista, conciertos exclusivamente de raperas como Fémina 07 o plataformas de internet, como por ejemplo «Somos mujeres, somos hip hop». Ahora bien, aunque todos ellos tienen un punto en común —las voces que colaboran son femeninas—, las imágenes y los pensamientos que transmiten cada una de ellas no son los mismos, aunque haya coincidencias en algunas letras concretas. Algo que también puede observarse en el recorrido de la historia del hip hop. Si echamos un vistazo al mismo y a la cuestión de género dentro de él, lo que se ha denominado «universo macho»4 ha sido representado por un número importante de grupos, independientemente del género de sus integrantes. Esto es una consecuencia más de colaborar con las empresas discográficas y los tópicos que difunde. Dichas empresas, además, han desvirtuado los valores iniciales del hip hop, cuya naturaleza era contestaría y de denuncia. Basta con mirar hacia atrás para encontrar escritos y bases preñados de una crítica feroz y rabiosa hacia el sistema y sus instrumentos de control: el Estado, la policía, la cárcel, los medios de comunicación, la política, etc. Así es, en su origen el rap tuvo un carácter de batalla en las calles —que aún hoy mantienen muchas propuestas— para destruir la maquinaria que hace girar el sistema. Muchas activistas feministas hemos hallado en esa esencia incendiaria el medio para emitir nuestro grito contra uno de los pilares sobre los que se asienta el sistema: el patriarcado.

Así es, lejos del negocio musical y apoyadas en el «hazlo tú misma», el rap es para muchas un arma creativa y de expresión. Es más, la propia elección de esta corriente musical como herramienta para reclamar y alzar nuestras voces sin amos5 es subversiva de por sí. Somos conscientes de que la cultura hip hop reproduce el universo macho. Como tantas imposiciones que provienen de la cultura institucional y comercial, se nos ha hecho creer que el rap es «un mundo de hombres». Para contradecirlo, Michu MC relata con ironía: ¿Esto es cosa de hombres como el fútbol y el hip hop?, del mismo modo lo hace Diana Rocks: ¿qué pensaban que esto no lo podía hacer una mujer? pues escucha y siéntelo. O sea, hay una importante sección del rap, de hecho la más conocida, que transmite valores machistas, falocéntricos, agresivos —incluso se habla de violaciones— en los que la mujer se convierte en mero objeto o en la causa de todos los males del MC.

Como respuesta y decididamente en contra de estos principios, se han ido desarrollando una serie de proyectos donde grupos de mujeres de todo el mundo han creado un movimiento alternativo y una escena propia. En ella transgreden y deconstruyen los roles y ocupan uno de los tantos espacios que nos han sido arrebatados. Entre otras tantas, encontramos a Sara Hebe, Boca de Baba, BKC, Mare Advertencia Lirica, Ana Tijoux, Krudas Cubensi, Actitud María Marta o la conocida Keny Arkana. Todas ellas se posicionan ante la realidad que nos rodea con narrativas y estructuras críticas y comprometidas a partir de la perspectiva de género. En este sentido, se produce una doble subversión: por un lado, el uso del rap como herramienta de expresión y, por tanto, la ruptura de su universo macho; por otro lado, la participación activa de las mujeres en la lucha contra el sistema, otro lugar que, pese a quien le pese, ha sido identificado con lo masculino. Así, canciones como «Antiopresión» de Desplante, «Desesperada» de Sara Hebe o «Cuestión de tiempo» de Urs y DJ Gely, reivindican la violencia y la acción directa contra las cadenas impuestas por el poder; «Presas» de V de Bragas, aúlla por la abolición de las prisiones; «Nómadas del Globo» de BKC, dirige su habla contra las fronteras construidas por los Estados; y el rap de Shadia Mansour, describe la represión en Palestina. Con todo ello, la mayor parte de la fuerza lírica se dirige directamente contra el patriarcado: las agresiones que mantiene y promueve —«Quisiera verte yo» de BKC o «No te sientas sola» de Nazza—; las invasiones de los machitos —«No son absolutos men» de Caye cayejera—; nuestra sexualidad y su transgresión —«Guarretón» de Boca de Baba—; los estereotipos y la esclavitud de los absurdos cánones de belleza —«La gorda» de Krudas Cubensi—. Y, ante todo, nos representamos a nosotras mismas, nuestro modo de ser y estar, reivindicando el compañerismo y el apoyo mutuo. Hablamos de nuestro caminar, sin dueños, libres, combatiendo unidas en la guerra contra el sistema patriarcal que desea atemorizarnos, pero nosotras no vamos a dejar pasar ni una luna más para vivir sin miedo6. Desde aquí y desde el rap que ellas y tantas otras nos regalan, especial dedicación a todas las mujeres del mundo […], que como nosotras están luchando. A todas las guerreras, campesinas, urbanas. A todas las hermanas7.

1 Cantaron en estas jornadas: Alba G y Alex de Galicia, Rendi Mue de Toledo, Discordia con Z de Madrid y V de Bragas de Sevilla.

2 Canción «Minoría absoluta» de BKC.

3 Canción «Mujeres en lucha» de V de Bragas.

4 Término utilizado por Olivier Cachin en el coloquio «Les filles dans le rap».

5 Adaptación de la canción «Alzo mi voz» de Belona MC.

6 Adaptación de la canción «Naúfragas» de Diana Avella.

7 Canción «Eres bella» de Krudas Cubensi.

El asociacionismo en el flamenco en peligro de extinción

Ubicación histórica

La gestación del flamenco como manifestación musical —tal y como se conoce actualmente— fue larga, oscura y bastante ignorada. Los genes que intervinieron en ella fueron ricos y variados. Después, el desarrollo de las formas y de los estilos que las enriquecen sería mucho más rápido y se iniciaría con la profesionalización de los artistas flamencos, cuando este arte sale de la intimidad y empieza a ser ofrecido a un público que pagaría por escucharlo en el primer escenario que se le brindó: el café-cantante (1860-1920 aprox.). Tras la decadencia de estos locales, propiciada en parte por la aparición de nuevas formas de diversión y encuentro social como el cinematógrafo, el flamenco se manifiesta en otros cauces. Así, empiezan a proliferar los espectáculos de la llamada ópera flamenca (1920-1955 aprox.), así nombrados para evitar un alto coste económico, ya que la ópera tributaba al 3% y las variedades al 10%. A partir de los años cincuenta se transforma el panorama flamenco: aparecen publicaciones con el cuño de flamencología, se imparten las primeras conferencias, se edita la primera antología discográfica, los primeros concursos… En los años setenta surgen los tablaos, la industria discográfica como modo de difusión, los festivales y las peñas.

Las peñas

Las peñas flamencas son entidades constituidas en forma de asociación por personas aficionadas al arte flamenco. Se rigen mediante unos estatutos similares a los de toda sociedad recreativa y cultural. Sus artículos reflejan sus normas de actuación, de admisión de socios y socias, de financiación, de elección de sus directivxs, etc., además de sus fines primordiales cifrados en la exaltación y difusión del cante, el toque y el baile. Fines que llevan a cabo de una manera general, aunque una gran parte de ellas, estén dedicadas a determinadxs artistas.

Estas peñas o sociedades de aficionadxs tomaron auge a partir de los primeros años setenta en Andalucía, extendiéndose por el Estado español y diversos países extranjeros. En sus locales —ambientados con una decoración idónea: carteles, fotografías, etc.—, el arte flamenco, aparte de ser lógicamente el tema continuo de las reuniones de lxs socixs, adquiere proyección a través de actos públicos (principalmente recitales, tanto de intérpretes consagrados como de nuevas promesas). Un buen número de peñas flamencas organizan, en colaboración con organismos oficiales en muchas ocasiones —durante los últimos años, en su práctica totalidad a través del control subvencionista—, festivales y certámenes, algunos ya tradicionales y de suma importancia, que sirven para mantener y ampliar la afición.

Las peñas flamencas también presentan problemáticas concretas: locales inadecuados; escaso número de socixs que pagan una exigua cuota, por lo que no pueden organizarse actos de especial entidad a no ser que se recurra a las denominadas, y antes referidas, ayudas económicas de la Administración; incluso en algunas de ellas no existe, aunque esto sería fácilmente controlable, el necesario respeto al artista cuando este se halla actuando. A ello habría que añadir el que seguramente sea el principal obstáculo para la perpetuidad y supervivencia de estos espacios, que con todos sus defectos consideramos necesarios: el relevo generacional. Solo ya por este aspecto necesita protección, que no tutela.

Y es que las peñas, como entes de organización y relaciones sociales, de comunicación y expresión, refuerzan la idea de que el flamenco traspasa la frontera de la música para convertirse en una forma de vida, en un carácter, en una actitud diferenciada para afrontar lo extraordinario, en una forma para entender los avatares de lo cotidiano. Aunque todavía quedan lógicos planes de investigación y estudio entre las peñas y las personas que las integran y participan, se impone en ellas un deseo de vivencia del flamenco por encima de todo. Se reúnen más para vivir el cante que para estudiarlo, aunque tras la vivencia surja la inevitable discusión, la porfía, los distintos puntos de vista sobre un artista, un estilo, un disco de ayer o la grabación más reciente. Todo ello condimenta la más profunda motivación de una afición en ebullición, que debe salvar al cante de su presente y proyectarlo hacia el futuro con miras de engrandecimiento. Las nuevas personas aficionadas no deben limitarse a la adquisición de una cultura flamenca estereotipada, sino aprender viviendo, descubriendo el cante flamenco cada día.

Problemática

En Andalucía existen más de trescientas cincuenta peñas flamencas. Una de las más antiguas y emblemáticas, la Peña Torres Macarena de Sevilla, lleva clausurada desde el 15 de marzo de 2014 debido a numerosas denuncias de un vecino, nuevo en la calle, aquejado por el ruido originado por las actividades de la peña (que carece de megafonía desde sus comienzos). Hace más de cuarenta años que esta peña forma parte de la vida de lxs vecinxs de este barrio sevillano, que fundaron esta peña junto a otrxs aficionadxs para la divulgación y defensa del flamenco. Desde 1974, cuando fue inaugurada por Antonio Mairena, y hasta hace pocos años, las reuniones de aficionadxs y sus tertulias han mantenido viva una herencia de transmisión generacional. Además, fue uno de los pilares sobre los que se estableció la actual Bienal de Flamenco de Sevilla, uno de los principales eventos que representan a Sevilla y Andalucía en el mundo. Berlín, Copenhague, Lima, Helsinki, Montreal, Sidney… son algunas de las ciudades donde nuevas peñas flamencas son creadas al calor de este arte nacido en Andalucía. Mientras, en la cuna del flamenco, las peñas sufren un desamparo regulativo que ponen en peligro de extinción estos espacios culturales.

La reciente Ordenanza Municipal de 29 de octubre de 2014 no recoge la regulación de estas entidades de forma particular y específica, sino que la encuadra dentro del epígrafe de bares con música y karaoke, cuando en el proyecto de ordenanza sí aparecía una reglamentación concreta. Ante diversas alegaciones de particulares, que no responden al perfil de corrientes ciudadanxs en la esfera social, económica y política de la ciudad, se borró de cuajo la que podría haber sido una solución definitiva, ya que se podría compatibilizar el derecho al descanso de la vecindad con el mantenimiento de esta y otras entidades flamencas. Es un claro ejemplo de un proceso de la Administración de comercialización artística y gentrificación, pues a nadie se le ocurre residir en la avenida Luis de Morales y denunciar que los domingos se sufren ruidos y bullicios originados por partidos de fútbol en el estadio que allí se ubica. O quejarse de las bandas municipales de Semana Santa que diariamente ensayan en plazas de la ciudad (aspecto, este último, que sí está tipificado específicamente en la ordenanza).

Actualmente, Torres Macarena está realizando trámites para intentar regularizar su situación, aunque en base a la actual normativa, sus actividades y su dinámica no podrán ser iguales, entre otros factores porque no es un bar ni mucho menos un karaoke. Mientras tanto, y a fecha de cierre de esta edición, ofrece actuaciones recibidas por el ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla), mediante una autorización-concesión del espacio, cubriéndose así la Administración para no incurrir en una posible prevaricación. De esta forma, Torres Macarena y el conjunto de peñas corren el riesgo de ser cerradas para siempre ante la falta de voluntad de las administraciones, el Ayuntamiento de Sevilla y la Junta de Andalucía, en un momento en que el flamenco forma parte del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad según la Unesco. Claro que, si las peñas flamencas son consideradas por la Administración como patrimonios materiales, no son susceptibles, por lo tanto, de protección.

Referencias a consultar:

El flamenco y su didáctica. Publicaciones CEP. 1994.

Artículos varios. José Blas Vega, Manuel Ríos Ruíz y José Delgado Olmos

 

 

 

Poesía tras las rejas

Sentado aquí escribiendo cosas en el papel,
en lugar de clavar mi lápiz en el aire.

 

Estos versos compuestos por Bob Kauffman durante su encarcelamiento, articulan claramente la relación entre lxs presxs y la escritura dentro de los centros penitenciarios o tras haber pasado por ellos. Así, la palabra escrita como herramienta de supervivencia y resistencia recorre las cárceles a través de inscripciones en muros, tatuajes, fragmentos, cartas, relatos, memorias, mensajes, etc. De entre estas representaciones, la poesía sobrevuela la trágica historia de las prisiones como un cauce expresivo único para describir este drama: el de una sociedad condenada que condena, encierra, controla y tortura, basada en un sistema legislativo que justifica el castigo del poder político mediante la falacia de la reinserción de aquellxs que no responden a sus intereses. La elección de la poesía entre otras formas de escritura nace de la imposibilidad de nombrar el sufrimiento y dolor de lxs encarceladxs en un confinamiento asfixiante que despoja y fragmenta al ser para «normalizar» su conducta a través de la represión y el adoctrinamiento. Con todo ello, la voz poética surge para transcender la imperfección de la palabra y adecuarse, lejos de las normas impuestas dentro y fuera —que se reproducen también en lo que decimos o dejamos de decir—, a aquello que lxs poetas desean expresar.

Larga y sabida es la relación de poetas reconocidxs que tras las rejas escribieron sobre la huella imborrable de la experiencia en las cárceles que se arrastran por la humedad del mundo y que van por la tenebrosa vía de los juzgados . Además de ellxs, la poesía ha circulado y circula, a modo de lectura y escritura, entre aquellxs condenadxs cuyos nombres nadie recuerda, personas anónimas que encontraron en los versos un arma para combatir la muerte en vida que supone la reclusión y el maltrato. Tanto unxs como otrxs describen las mismas sensaciones, iguales sentimientos y emociones compartidas, que  solo conocen quienes soportan la desesperación de la ausencia de libertad: No es suficiente estar enjaulado con uno mismo; / quiero sentarme frente a cada prisionero en cada agujero.

Así pues, los poemas escritos en prisión o tras haber estado en una de ellas, comparten una visión común del tiempo y el espacio, alrededor de la cual se construyen el resto de obsesiones y el universo particular de cada poeta. El tiempo es, por un lado, el de la estancia en la prisión, monótono y estancado, a la par que angustiante —un tópico común es la descripción de las jornadas y el desasosiego que suscita—. Por otro lado, nos encontramos el tiempo de la espera que se vincula con el exterior y la distancia con la realidad que continúa tras los muros, ajena a lo que sucede dentro de ellos. Así lo relata David González tras describir la pared de su celda llena de rayas verticales: Por la mañana / lo primero que hago / al levantarme de la piltra / es acercarme a esa pared / y preguntarle: / ¿a qué días estamos hoy? En relación al espacio —íntimamente relacionado con el tiempo, como muestra Vallejo: si estuvieras aquí, si vieras hasta / qué hora son cuatro estas paredes— sucede algo muy similar. En esta representación se da una dicotomía entre el espacio interior y el exterior. El interior se manifiesta a través de la celda y de los muros que, por una parte, separan y desvinculan a lxs reclusxs de su vida tras las rejas. Y, por otra parte, les encierran en sí mismxs, incapaces de escapar de la espiral y el laberinto a los que se ven sometidxs. Así lo concibe la poesía de Marcos Ana, quien en el poema «Mi corazón es un patio», detalla su vida diaria en prisión como un movimiento circular en el que se siente atrapado, simbolizado en un patio donde giran / los hombres sin espacio. Allí ya ni el sueño me lleva / hacia mis libres años. / Ya todo, todo, todo, / —hasta en el sueño— es patio. Tal es el bucle en el que se sumerge que el mundo exterior se le aparece remoto y extraño, tan lejano que lo ha olvidado: Hace ya tantos siglos / que nací emparedado, / que me olvidé del mundo,  /de cómo canta el árbol.

A pesar de este olvido, los versos escritos en reclusión manan como una forma de rebelarse contra la ausencia de la memoria, contra la incomunicación —esta es la razón por la que muchos textos tienen un aire onírico: He soñado que puedo soñar— . Como consecuencia, lxs presxs buscan en la poesía una reconstrucción del ser y el conocimiento interior en el estado de soledad constante. Al mismo tiempo, persiguen separarse de la hostilidad, la violencia y la vejación de la autoridad que pesa sobre ellxs y ser libres a través de la palabra: Cierra las puertas, echa la aldaba, carcelero. / Ata duro a ese hombre: no le atarás el alma .

De este modo, el encuentro con unx mismx en el poema conduce a una conversación imaginaria con aquellxs que están más allá del centro penitenciario —por ejemplo, la madre en Vallejo y Valls, la amada en Hikmet y lxs hijxs en muchos poemas de presxs—. A su vez, conlleva un nexo de unión con lxs compañerxs. Juntxs combaten por la caída de las paredes que les encierran y someten, pues ellxs son los que acomodan su paso al paso de la historia, / los que pisotean el imperialismo que se derrumba, / los que edifican el mañana . Desde esta lucha aquel muro, aquel muro vuestro, / poco nos importa, poco . La fuerza de la unión conduce a otro lugar común: el de la denuncia. La denuncia al carcelero, las torturas y el abuso de su autoridad. Denuncia al sistema penitenciario que transciende para convertirse en el sistema impuesto general y la sociedad que lo ha generado. Ante y contra ellos, Soyinka pide a los locos subidos a los muros que aúllen, como aúlla Lucio desde el módulo de aislamiento, donde la sangre es el desahogo de la reivindicación / donde se castiga la dignidad y se premia la pasividad / donde se vende a la sociedad la tortura en forma de reinserción.
 

Industria o ecosistema cultural

La cultura y el arte, en el contexto europeo donde vivimos, se sustentaron durante siglos, primero, merced a los donativos de los reyes, nobles y autoridades eclesiásticas; después, gracias a la burguesía en los Estados modernos; y las últimas décadas, durante el denominado Estado de bienestar, a los impuestos de tod+s. En este marco de derechos sociales, siempre se ha considerado que la educación y la cultura, en su sentido más amplio, favorecen la formación e ilustración de los ciudadan*s y, por tanto, contribuyen a la cohesión social y a la calidad de la democracia. Así pues, los recursos destinados a su desarrollo son, previa decisión política, una manera de redistribución de las rentas con arreglo a un sentido compartido de la justicia social. Hasta ahora, estas ideas han formado parte del ideario social del Estado de bienestar.

Sin embargo, desde que hace unas décadas toda la producción artística y cultural se ha confundido con las «mercancías» de las denominadas industrias culturales y del ocio, parece ser que el arte y la cultura han dejado de ser bienes de uso para convertirse solo en valores de cambio. La cultura está ahora atravesada plenamente por los intereses del capital y lo que era un derecho se transforma en un eslabón más de las políticas de crecimiento. Los bienes culturales pasan a formar parte de la cadena competitiva y de este modo la economía del consumo cultural se determina, en gran medida, por las leyes de la oferta y la demanda y sus reglas de juego: invención de mitos artísticos, grandes campañas de publicidad y promoción, marketing y propaganda, complicidad interesada de los medios de comunicación de masas (incluidos los públicos, lamentablemente), producción de grandes eventos y festivales monumentales, etc. En definitiva, una sofisticada gestión de la pulsión del deseo canalizada a través del impulso del consumo compulsivo.

La cultura está ahora atravesada plenamente por los intereses del capital y lo que era un derecho se transforma en un eslabón más de las políticas de crecimiento

Tanto es así, que la parte se ha quedado con el todo y el sector industrial (fundamentalmente las grandes corporaciones del ocio y sus cómplices locales), con el beneplácito interesado de muchas instituciones públicas, se ha erigido prácticamente en el único interlocutor de todo el complejo ecosistema cultural.

Una y otra vez se trasmite que la única preocupación del mundo del arte y la cultura es el mantenimiento de su industria y no la supervivencia de un ecosistema mucho más complejo que, además de mercancías, produce una vasta y profunda red de experiencias artísticas y creativas, conocimientos científicos y humanísticos, recursos simbólicos y un extenso campo sensible para la experimentación, la curiosidad y la imaginación. Además de bienes comunes, relaciones sociales, intercambio de saberes, costumbres populares, pautas de comportamiento y, sobre todo —esto es fundamental— herramientas de producción conceptual y tecnológicas para su transformación. No podemos olvidar que la cultura, además de ser lo que nos constituye, es un medio para abrir procesos sociales renovadores e instituyentes.

Así pues, la cultura, como la vida, también es un campo de batalla político. Antes de reclamar nuestro derecho a una cultura financiada con recursos públicos, tendríamos que hacernos muchas preguntas a las que responder para ser consecuentes con nuestras reclamaciones. Valgan estas como botón de muestra para señalar algunas cuestiones que quedan por resolver antes de proponer una nueva política cultural para el bien común.

¿Es lo mismo un modelo de ciudad turístico-cultural, donde los usuarios son fugaces visitantes, que otro en el que prevalezca el valor de un ecosistema vinculado a los intereses cercanos y cotidianos de las personas?

¿Es lo mismo la falsa retórica ambientalista que promueve rascacielos y construcciones monumentales con sus correspondientes centros de arte y cultura, que una política para las pequeñas asociaciones y empresas culturales que dan sentido a la ciudad como organismo vivo?

¿Es lo mismo un urbanismo que promueva la construcción de grandes centros comerciales en la periferia de la ciudad que una política que apueste por ciudades saludables de caminos cortos?

¿Es lo mismo que las administraciones públicas inviertan sus recursos en grandes infraestructuras y eventos para el fomento casi exclusivo del deporte profesional que en el deporte escolar o la salud y el cuidado del cuerpo desde la infancia hasta la vejez?

¿Es lo mismo financiar con recursos públicos espectáculos y conciertos monumentales que apoyar redes cercanas con actividades sostenidas en el tiempo y apostar por laboratorios o escuelas de música y cine, institutos de danza y teatro o talleres de arte para todas las edades en casas de cultura o centros sociales autogestionados?

¿Son lo mismo los medios de comunicación públicos que tan solo producen para competir con los privados (por cierto, con modelos bastante obsoletos), siguiendo los mismos criterios de calidad-consumo, que una buena red de comunicación y distribución abierta y creativa al servicio de los intereses sociales, capaz de generar productos de calidad y generar trabajo digno para los profesionales y pequeñas empresas del sector?

¿Qué hay de los materiales para cine y televisión financiados con recursos públicos que han sido privatizados para beneficio de las grandes empresas audiovisuales? ¿Es lo mismo el copyright y el monopolio de derechos que las licencias libres que permiten un amplio y justo acceso?

¿Tú qué prefieres —se preguntaba recientemente el filósofo Javier Goma, nada sospechoso de revolucionario—, pagar tus impuestos de forma abstracta para que el Estado lo aplique, por ejemplo, a asfaltar los baches de una carretera comarcal o donar un cuadro al Museo del Prado con pública ceremonia de recepción incluida y placa conmemorativa que proclama al mundo tu generosidad? «He llegado a la conclusión —decía— de que, en un régimen democrático, el verdadero mecenas es el contribuyente anónimo que financia los servicios públicos que tanto nos dignifican, en tanto que el sedicente mecenas, ansioso de la desgravación, a veces solo aspira a ser un contribuyente privilegiado».

La cultura, como la vida, también es un campo de batalla político

No cabe duda de que alrededor de la cultura existe una industria, igual que en torno a la educación (libros de textos, materiales y mobiliario escolar, etc.) o a la sanidad (en este sector no solo existe una industria, sino una gran maquinaria económica que, lamentablemente, obedece mucho más a los intereses privados de las empresas farmacéuticas que a los derechos sanitarios de las personas); bienvenida sea, pero no como monopolio, no como excusa para capitalizar y privatizar los escasos recursos públicos dedicados al arte y la cultura.

En definitiva, cuando me hago todas estas preguntas y otras tantas que podríamos sumar (que podríamos decir del nuevo chollo que los banqueros van a encontrar en los créditos universitarios, de próxima implantación si nadie lo remedia) en cierto modo me cuestiono lo mismo que la filósofa Marina Garcés recientemente apuntaba en su texto ¿Están los estudiantes bien preparados?: «Una defensa de la universidad no tiene que consistir ni en su preservación ni en rendir cuentas acerca de su competitividad, sino en la apuesta radical por su carácter de institución pública al servicio de la cultura, entendida en un sentido fuerte, y de la igualdad social».

El artista ante el dolor de los demás

La representación de los conflictos bélicos es una asignatura pendiente en el arte actual. Nuestra es la responsabilidad de hacer frente a las imágenes mediáticas de la guerra, y solo desde el arte se da el espacio autónomo de visibilidad necesaria para reescribir, describir y representar los excesos de lo democrático.

El espectador occidental, por su parte, está dispuesto a ver, a consumir el acontecimiento, pero el monopolio de la imagen bélica pertenece (hasta el momento) a los «media». Los «mass media» muestran al «otro» y a su guerra únicamente en superficie, mientras que el arte ha demostrado poder ir más allá.

Slavoj Žižek1 plantea la distinción en tres categorías de violencia: la violencia subjetiva, aquella que obtiene mayor visibilidad en los medios dada su capacidad para señalar al «sujeto otro» (aquel que no se atiene al dogma democrático); la violencia simbólica (contenida en el lenguaje y sus formas); y la violencia sistémica (fruto del funcionamiento económico y político) que tiene siempre menor visibilidad a pesar de contener las causas primeras de la violencia subjetiva. Lo democrático, a través de la violencia subjetiva, distrae la atención de otras formas de violencia y se suma al posicionamiento victimista del propio Estado.

Por otra parte, cabría preguntarse si esta dicotomía entre el sistema y «el otro» se da realmente fuera de la representación mediática, y si ese otro es verdaderamente tan fundamentalista, si posee legítima convicción, o si efectivamente está fuera del sistema.

Esta lógica perversa que se esconde bajo la teoría de un «choque de civilizaciones» consigue obsesionar a la opinión pública con lo «árabe» y lo «musulmán». Este señuelo simplista oculta, por ejemplo, la historia de un territorio, Palestina, que tras el mandato británico (1917 a 1948) se dividió para forjar el Estado de Israel bajo resolución de la ONU. Así es como comenzaron las hostilidades y las sucesivas guerras árabe-israelíes. La Franja de Gaza pasó a ser primero propiedad de Egipto y, luego, fue invadida por Israel, que hubo de retirarse tras los acuerdos de Oslo (1994) y ceder el territorio a la Autoridad Nacional Palestina. Sin embargo, Israel ha continuado realizando incursiones militares en Gaza, lo que ha provocado innumerables conflictos armados, hasta que ha tenido lugar el «Plan de desconexión» (2005). Con él, Israel ha ejercido un control sobre las fronteras, el espacio aéreo y marítimo, el registro civil, el suministro de energía y la construcción de infraestructuras. Tras la llegada al poder en 2006 del Movimiento de Resistencia Islámica (Hamás), Israel decide bloquear la Franja y, en 2007, tras el definitivo triunfo de Hamás sobre Al Fatah, declara a Gaza territorio hostil. Desde entonces hasta ahora las cosas han cambiado más bien poco.

Desde «los media», la imagen de Israel se nos presenta como excesos puntuales, imágenes efímeras de los errores de un país democrático; mientras que «los otros», los ciudadanos de Gaza, son musulmanes fanáticos. Imágenes sólidamente construidas y estigmatizadas de forma permanente.

Esto es así debido a que lo democrático posee la hegemonía del sufrimiento. Si seguimos con atención los informativos, podemos descubrir, incluso, la escala de valor de las víctimas. La situación de la mujer musulmana, los familiares de una víctima de un atentado terrorista, la muerte de un niño en Israel, o mucho más, la de un niño en EE. UU., acaparan los titulares de prensa y televisión, mientras que las catástrofes humanitarias del Congo o Darfur apenas aparecen.

Los «media» tratan de representar el conflicto actual contra Gaza como una lucha de iguales entre Hamás y la población israelí, pero merece la pena echar un ojo a los datos reales de la contienda: a un mes del inicio de la Operación Margen Protector se contabilizaban en Gaza alrededor de 1900 muertos —de los cuales, más de 447 eran niños— y más de 9800 heridos. De ellos, no sabemos ni siquiera cuántos eran miembros de Hamás y cuántos eran de la población civil. Del lado israelí, 64 soldados y 3 civiles murieron desde que comenzó el conflicto. Pese a la evidencia de las cifras en periódicos como El País, hemos disfrutado de titulares como «La guerra de Gaza vive la jornada más mortífera para ambos bandos» (20/07/2014) que hacía referencia a la muerte de 100 palestinos y 13 soldados israelíes; o «Los avances de Hamás ponen al 80% de los israelíes bajo amenaza» (09/07/2014). El premio lo consigue el periódico La Razón con su portada (17/07/2014) que reza: «Verdugos de su pueblo. Mueren cuatro menores palestinos en un ataque israelí que tenía como objetivo un miembro de Hamás. La organización se infiltra entre la población civil e impide su evacuación», y culpabiliza al propio pueblo palestino de las muertes de los cuatro niños.

La tarea del arte es dar la réplica a estas imágenes o visibilizar su ausencia, «el arte ha de ser la imagen que se obstina en aparecer en un intento desesperado por tocar lo real», la producción de esas imágenes pese a todo, imágenes arrebatadas al infierno de la barbarie democrática. Valga de ejemplo la famosa retransmisión de la muerte de Mohamed Al-Durra, las imágenes de niños tirando piedras a los tanques Merkava israelíes, o la triste secuencia del asesinato de cuatro niños palestinos que jugaban en la playa: cortocircuita el discurso oficial y despierta, al menos durante un segundo, la conciencia del espectador.

El sistema respalda a los «media» en la producción de imágenes fundamentales, abundantes, efímeras, espectaculares, construidas, cargadas de discurso oficial porque sabe que es ahí donde se produce la verdad que recibe el espectador. Pero el arte tiene la capacidad de destruir esa imagen-espectáculo y desvelar el discurso fabricado que se esconde en ella; puede reflexionar y analizar el fenómeno violento para llegar más allá de la superficie; y puede generar otras verdades que cuestionen la verdad única de los «media».

1 ŽIŽEK, Salvo. Sobre la violencia: Seis reflexiones marginales. Ed. Paidós, Barcelona (2009), p. 9 y ss.

Superar la institución «arte»

Conversación con Núria Güell

Durante las vanguardias artísticas (hace más de un siglo), el arte ha pivotado entre una sumisión más o menos voluntaria a los imperativos del mercado y el anhelo revolucionario. En cada época se ha pretendido superar los contornos pactados para el arte y actuar en la «realidad » para transformarla. Ahora, cuando los grandes proyectos de vanguardia se han desdibujado en el ocaso de las grandes ideologías emancipadoras, proyectos artísticos de diferente envergadura pretenden actuar desde la micropolítica. Conversamos para El Topo con Núria Güell, artista visual y promotora cultural interesada en el análisis de las instituciones de poder, y cuya práctica es un desafío constante a los límites establecidos por la institución «arte».

El Topo: ¿Cómo ves el panorama actual del arte contemporáneo?

Núria Güell: Entre que vivo en un pueblo, la cantidad de trabajo que me autoimpongo y las continuas urgencias activistas, mi aproximación a lo artístico es más desde la teoría, y esto no me permite hacer una valoración del panorama actual. Lanzándome a la piscina, diría que actualmente hay más artistas politizadas o preocupadas por cuestiones sociales y políticas que antes del 15M.

ET: En tu caso, frente a un arte basado en la representación de mundos apuestas por trabajar con la realidad, es quizás tu forma de manifestar esta sensibilidad política…

NG: Todos los proyectos nacen de una voluntad militante. Los veo como «historias de vida con posibilidades semánticas» o algo así, jeje. Me interesa trabajar con la realidad, con la vida, porque está más que claro que a través de ella se ejerce el dominio. Por este motivo también, la vida es el campo de batalla. Y la vida no es la representación de nada, la vida es la acción.

ET: Uno de los problemas que observo es el de los discursos que se trasladan a la sociedad. Desde mi punto de vista, se hace muy poco por cuestionar los modos de producción y exhibición actuales, incluso la mayoría de las exposiciones sobre «arte político» no hacen otra cosa que ofrecer productos con esa etiqueta para el mercado del arte…

NG: Es un tema que me preocupa. Muchas veces, con mi compañero Levi Orta, lo discutimos en el mismo sentido que indicas: hay mucho «arte político» que es súper condescendiente. Una cosa es usar referencias políticas y otra crear situaciones políticas. Este también es un tema que viene desde las vanguardias. ¡Retomemos a Benjamin! Y a Tania Bruguera, que ya en el 2008 en La Habana, cuando fui su alumna, insistía en la necesidad de repensar la institución. Creo que urge muchísimo, estamos siendo súper cómodas para la institución a la vez que menospreciamos el potencial que tiene y que podemos usar a nuestro favor. En una nota aclaratoria sobre el último proyecto que he realizado en el Macba, Negro sobre Blanco, aclaraba que mi interés reside en usar ciertos privilegios concedidos a las artistas para usar toda la maquinaria institucional en función de unos objetivos que trascienden sus muros.

ET: Trascender la institución «arte» para cuestionar al resto de instituciones que nos gobiernan. Por ejemplo, en Aplicación Legal Desplazada #3 F.I.E.S trabajaste con presos sometidos a aislamiento. ¿De qué forma se desarrolló el proyecto?

NG: Envié una convocatoria a presos sometidos al régimen FIES-1, invitándoles a redactar un «poema, dibujo o pequeña narración » a modo de «hoja de reclamación». Me empezaron a llegar cartas y muchas denuncias de maltratos de más de 80 presos de todo el Estado. Lo que más me impactaba de sus testimonios era la tortura institucional sistemática a la que se ven sometidos.

Una vez tuve todos los testimonios, cada día enviaba de forma anónima uno de estos poemas, cartas o dibujos a Francisco Caamaño, ministro de Justicia socialista que legalizó el FIES después de que el Tribunal Supremo lo declarará «nulo de pleno derecho». Obtuve la dirección de su casa de descanso contratando a un investigador.

Paralelamente, entregué paquetes personalizados con copia del material recibido de los FIES-1 a los periodistas responsables de la sección de justicia de los medios oficiales, invitándoles a una rueda de prensa junto a Amadeu Casellas (ex-FIES) y a un especialista en tortura institucional. Casi ningún medio oficialista vino.

Con todo el material recopilado hice la web http://www.acvic.org/fies/. El objetivo que se ha cumplido ha sido, sobre todo, que haya más gente consciente de cómo actúa el brazo represor del Estado.

ET: El tema de la inmigración es quizás uno de los más presentes en tus acciones. Antes mencionabas el proyecto Negro sobre Blanco. ¿Puedes comentarnos en qué ha consistido?

NG: En julio de 2013, la Generalitat de Catalunya desplegó un macrodispositivo policial para desalojar a las 300 personas migrantes de las naves de Poblenou, propiedad de la familia multimillonaria Iglesias Baciana que, paradójicamente, son los patrones de una fundación de ayuda a los pobres de los países africanos. Los exresidentes de las naves, antes del desalojo, pactaron con el Ayuntamiento una serie de acuerdos que no se han cumplido. Desde 2002, están intentando constituirse como cooperativa para poder trabajar dignamente y, si no se había logrado antes, fue sido por el racismo institucional. Entonces, cuando el Macba me contactó para realizar un proyecto, enseguida pensé en Negro sobre Blanco, que ha consistido en crear, con la complicidad de los migrantes desalojados, el marco legal que les permite trabajar y autoemplearse: la Cooperativa Ca l’Àfrica. Como parte del proyecto, pedí al Macba que fuera el primero de sus clientes: los ha contratado con contrato de trabajo (importante) para que realicen actividades relacionadas con la exposición La realidad invocable, como por ejemplo el catering, el guardarropa y las visitas guiadas al museo en varios idiomas.
De este proyecto me interesa el potencial como herramienta legal que permite legalizar a quienes la ley ilegaliza.

*Puedes conocer más sobre el trabajo de Núria Güell y descargar material de sus proyectos en: http://www.nuriaguell.net/

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Dibujo de uno de los presos FIES contactado por Nuria Guell durante – Aplicacion Legal Desplazada

Receta para una feria anarquista del libro

Del 27 al 30 de marzo tuvo lugar la V edición de la Feria Anarquista del Libro de Sevilla. Aprovechamos esta página de cultura para hablar sobre un espacio de debate ya consolidado, el origen de estos encuentros o ferias y su importancia dentro de lo que algunxs compas denominan «el paradigma libertario».

Desde los orígenes del movimiento obrero revolucionario —y del anarquismo en particular—, la lucha por la alfabetización y formación política entre compañerxs fue uno de los pilares fundamentales del proyecto de transformación social en marcha. La vuelta a la tortilla que entonces se percibía cercana, no era posible sin una preparación teórica de todxs y no solo de una vanguardia elitista, condición indispensable para una organización horizontal de la sociedad. Las herramientas fundamentales fueron las numerosísimas publicaciones —principalmente, órganos de expresión de sindicatos y ateneos—, así como las actividades que se organizaban en estos últimos, que iban de la alfabetización a los debates políticos; además, se incentivaba la literatura más realista, comprometida y humanista. También fue fundamental el trabajo individual de personas como Sánchez Rosas, educador racionalista, que con su autoeditada Gramática del obrero se pateaba las sierras y campiñas de la Baja Andalucía. Fruto de este ambiente de discusión y autoaprendizaje, el movimiento pudo evolucionar enriqueciéndose con ideas que iban más allá de la lucha de clases. La aparición en 1934 de la revista Mujeres Libres, que posteriormente dio pie a una organización específica, sin ruptura con el movimiento, sería un ejemplo.

Sin embargo, durante esta etapa no existían apenas editoriales ni ferias que se definieran como anarquistas: los libros eran un bien de consumo fuera del alcance de la mayoría. Los periódicos y revistas, así como los talleres de lectura, suplían esa carencia. En los primeros años de la dictadura sobreviven clandestinamente algunas publicaciones, incluso escritas desde la cárcel como fue Esfuerzo, voz desde dentro de presxs de las Juventudes Libertarias. Finalmente, a golpe de juicio sumarísimo, desaparecerían todas.

En el estado español, es inicialmente en los 70 y 80 —a través de fanzines y publicaciones más formales del ámbito, digamos que autónomo, como Bicicleta y más tarde Sabotaje, Ekintza Zuzena… o pequeñas editoriales como Queimada, así como un cierto resurgir de prensa confederal— cuando se empieza a reconstruir un espacio de debate colectivo donde luchas como la antimilitarista, feminista o ecologista tendrán una relevancia determinante. Ya en los 90, se consolidan varios proyectos editoriales como Virus o Traficantes de Sueños, por citar solo dos de las más conocidas. Desde entonces hasta ahora, ha ido aumentando tanto el número de ediciones como la cantidad de ejemplares dentro del espacio anarquista/autónomo, justo cuando aparentemente lo virtual debía hacer desaparecer el papel. Dentro de este largo proceso de construcción del pensamiento colectivo, las distribuidoras denominadas anticomerciales cumplirán un papel fundamental. Imposibles de cuantificar, las distris, normalmente vinculadas a la okupación, funcionaban a la vez como colectivos t como proyectos totalmente individuales, donde además la música tenía un papel importante. Son ellas las principales impulsoras de las ferias y, aún hoy en día, si bien hay menos, siguen siendo fundamentales para su organización.

En 1998 comienza su andadura la primera feria anarquista del estado, La Mostra del Llibre de Valencia —a la que luego seguirán Bilbao, Madrid, Barcelona, Salamanca…— inspirada inicialmente por la de Londres, la más antigua, que comenzó con 6 estantes a principios de los 80 y hoy alberga 100 puestos y recibe a más de 3000 visitantes al día. La nuestra, la de Sevilla, más modestita ya que hasta los maderos saben que «Londres no es Sevilla», surgió hace ahora 5 años. De una manera similar a las otras, pero con sus peculiaridades.

Las personas que forman la asamblea de la Feria Anarquista de Sevilla participan de manera individual al margen de los colectivos en los que funcionen habitualmente, no perteneciendo casi ninguna, curiosamente, a editoriales o distris. Esto determina que cada año se elijan los temas que conformarán la agenda de la Feria en función de la necesidad de discusión y formación colectiva, y no en función de las novedades editoriales; la llave para el debate son a veces documentales y no libros. Son así individuos, asumiendo como tales las responsabilidades, lxs que consensúan los contenidos. Anticarcelaria, contrahistoria, género, educación libre, violencia, arte/lucha, antidesarrollismo… son algunas de las temáticas abordadas. Por supuesto, luego se recurre a toda la red de compas, amigxs y centros sociales necesarios para llevarla a cabo.

Desde el principio se ha apostado por realizarla en dos espacios —a nuestro parecer cercanos, pero a veces distantes— como son el Centro Social Okupado Sinnombre, en el desaparecido barrio de San Bernardo, y el Centro Vecinal Pumarejo; puntualmente, también en la librería La Fuga. El famoso gueto es en realidad una percepción subjetiva de la comunidad de lucha en la que unx se desarrolla: cuanto más se fija unx en la identidad, más estrecha se puede volver, y eso vale tanto para anarcas, vecinxs o 15emes. Para nosotrxs, la identidad anarquista es una base común de afinidad, necesaria en Sevilla, pero desde la que partir al encuentro de otrxs compas con lxs que compartimos experiencias durante el resto del año.

Otro objetivo de la organización es contribuir a descentralizar la producción, edición y distribución de textos. Que en el sur, en general, se edite poco desde el ámbito anarquista, tiene que ver con las posibilidades de distribución, pero también con una mirada casi siempre al norte. Aunque, inevitablemente, la mayor parte de presentaciones vienen de Barcelona o Madrid, priorizamos lo cercano, sirviendo por ejemplo para estrechar lazos con lxs compas de Granada, donde existe una realidad más trabajada en ese sentido, como puede ser la labor de la Biblioteca Social Hermanos Quero. Además, a la hora de convocar a colectivos, distris y publicaciones, intentamos potenciar lazos en Andalucía, Extremadura, Murcia, así como el sur de Portugal, acorde con una visión internacionalista y descentralizadora.

Este año volvemos a convocar la Feria, ahora más que nunca, de jueves a viernes en el CSO Sinnombre, amenazado de desalojo por el ayuntamiento. Durante la semana anterior también organizaremos actividades en otros puntos de la ciudad para ir calentando.

Bueno, ya solo queda invitaros a que participéis en los debates planteados para este año y animaros a que montéis vuestra parada de libros, fanzines, documentales… para eso, os facilitamos nuestro contacto, así como el blog con la programación, que también encontraréis en la agenda de El Topo.

¡Salud!

Gratis Commons. El derecho a la cultura en internet

Para la mayoría de aficionados a la cultura, temas como el copyright, Creative Commons, SGAE, el canon digital, los derechos de autor o la piratería son temas actuales pero bastante opacos. Cuesta trabajo entenderlos, y la verdad es que son temas llenos de detalles legales y ramificaciones hasta aburrir. Lo que yo destacaría de todos ellos, detrás de todo el barullo, es que hay una batalla abierta por internet. De un lado, activistas y ciudadanos que luchan por una internet barata y accesible para todos, una internet que ayude a que la población se forme y adquiera cultura critica. Por el otro, un conglomerado enorme de empresas e instituciones que solo buscan más beneficio económico en la red, que la ven como un negocio más, negando el resto de posibilidades. Dinero frente a derechos. De eso se trata.  

Es algo parecido al problema con las hipotecas, por poner un ejemplo muy conocido y cotidiano; allí tenemos a los bancos y al sistema financiero cometiendo abusos y negando derechos, y aquí pasa más o menos lo mismo. En el mundo de internet y la cultura también hay empresas similares con la misma conducta abusiva.  

Nuevas leyes amenazan continuamente con convertir la red en un espacio lleno de censura y bloqueos, leyes como la famosa ley Sinde, o la ley SOPA, grandes paquetes de sanciones al usuario y prohibiciones. El objetivo es que si te bajas un disco o una peli, te cortamos internet. Hasta ese punto pretenden llegar estas leyes. En esta «guerra» contra la piratería, la víctima al final es la educación y la cultura de la gente. Por eso es tan importante conocer y defender estos asuntos. De esta forma, cada vez que se oye la palabra copyright, patente o propiedad intelectual, todo lo demás va detrás. Por no hablar de los problemas con las patentes en el mundo industrial, farmacéutico o agroalimentario (Monsanto y demás multinacionales), que son otro reflejo del concepto erróneo de propiedad intelectual que predomina.

Antiguamente, quienes tenían el copyright de todo eran las monarquías, la iglesia, etc. No se podía imprimir un libro sin su permiso y los piratas de esa época eran quienes se saltaban esas prohibiciones y editaban los libros prohibidos para venderlos en el mercado negro. Gracias a esos «piratas» llegó la Ilustración, la Revolución francesa, etc. Porque, con su mercado underground de libros censurados, dieron a conocer obras clave para que estas sociedades se desarrollaran. Hoy día pasa algo parecido con internet y los movimientos sociales de protesta y desobediencia civil que están apareciendo en los últimos años. Hoy día, los «monarcas» que poseen y censuran la cultura son las grandes empresas de Hollywood, la industria musical multinacional, los políticos de nuestras democracias zombis, las entidades de gestión de derechos de autor (hay muchas, no solo está la SGAE). Todos ellos conforman un conglomerado de empresas e instituciones que solo ven la cultura de una forma: dinero. Estas grandes empresas piensan que copiar es robar, y que compartir archivos es un crimen. Todo es piratería. Ese es el mensaje oficial. En el mundo de la cultura, las entidades de gestión de derechos de autor apoyan esta internet censurada: por ignorancia la mayoría de la veces y otras por inmovilismo ante un modelo de negocio que no entienden y que a priori no es su monopolio habitual. Y es que a los monopolios les cuesta soltar la presa, ha pasado siempre, por eso es necesario conocer y apoyar estos movimientos activistas que tenemos alrededor, que son quienes realmente están mejorando internet, movimientos como el de las licencias copyleft, cultura libre, etc.

Es importante también señalar que cultura libre no significa todo gratis, ni tampoco significa para un artista regalar el trabajo, es simplemente otra forma de comerciar con la cultura, más justa y transparente, eso es todo. Usar licencias copyleft no implica perder tus derechos de autor. Se puede ganar dinero de esta forma también, se puede hacer negocio; lo que no se puede es montar mafias, eso es más complicado, de ahí su utilidad. Es todo más participativo, más transparente y hay menos abusos, porque todo el mundo sabe perfectamente cómo te lo montas, hay menos escondites.

En el caso de la música, todos hemos visto en las noticias los abusos del lobby de los derechos de autor: gente que se cuela en bodas y pide dinero por la música que se pone, acosando a dueños de bares, acosando a internautas, blogueros, desarrolladores de software libre, DJs, artistas de remezcla, artistas plásticos, etc. Son abusos de la mentalidad de antes, con el apoyo de nuestros políticos de cartón pluma y con el apoyo de las grandes estrellas mediáticas de nuestra cultura: músicos de la vieja escuela, los de toda la vida, estrellas del cine, de la música, gente que ha ganado mucho dinero con el sistema de antes, a los que vemos en los medios hablar de la piratería como el enemigo número uno, sin hacer mención a estos otros asuntos que son más importantes todavía.

En el caso concreto de los grupos musicales de aquí, si tienes un grupo de música en España y no eres socio de SGAE no puedes cobrar tus derechos de autor. Ellos lo cobran por ti —por ley— y se lo quedan si no firmas con ellos. Así de sencillo. No tienes libertad para decidir que no quieres que ellos te gestionen tus derechos. Tienes libertad para elegir discográfica, elegir mánager o local de ensayo, pero con tus derechos de autor solo existe la SGAE. Así funciona. Suena a película mala o a teoría de la conspiración, pero es la realidad. Se han convertido en un intermediario forzoso que se lleva su corte, su parte, aunque tú no quieras. Están protegidos por leyes antiguas de la era preinternet, conformando una realidad: en España, por ley, un autor no es dueño «económico» de su obra si no forma parte de este tipo de empresas. Solo ellos pueden recaudar, tú no puedes, es absurdo pero así funciona. A muchos amigos y músicos se lo contamos y no se lo creen, pero es cierto. Los grupos copyleft  estamos luchando desde hace años, pero somos tan pocos que supongo que pasamos desapercibidos.

De todas formas, hay esperanza, en el mundo de la música poco a poco se va demostrando que otro modelo de negocio es posible, y en el mundo editorial vemos también pequeños avances. En el mundo del cine las soluciones son más complejas ya que el volumen de dinero que cuesta hacer una película es muy superior al dinero que cuesta hacer un disco o escribir una novela. Eso, ya de entrada, dificulta mucho que un modelo de negocio para el cine basado en internet y en compartir archivos pueda funcionar fácilmente, pero podríamos decir sin miedo a equivocarnos que, en general, este otro modelo de negocio está avanzando, está demostrando que es posible hacer las cosas de otra forma a todos los niveles, y que esta forma de mover la cultura tan hippy puede dar muchos beneficios para todos: artistas y público. Hace años era un tema desconocido, una utopía, pero hoy existen ejemplos por todo el mundo. Una nueva industria florece basada en internet y en un modelo de negocio más transparente y justo, aunque también es cierto que todavía queda mucho camino por recorrer. No hay una solución sencilla, es un tema áspero que va a tardar en solucionarse (si se soluciona).

En este mundo de internet quedan muchos temas importantes por tratar que estoy dejando atrás en este artículo, temas importantes para entender todo esto, como el software libre. O la importancia de los programadores e informáticos, que siempre han sido grandes luchadores por internet desde sus inicios. O la importancia de los nuevos géneros artísticos de remezcla que estamos disfrutando gracias a internet: DJs, VJs, fotomontajistas, videocreaciones, mashups, etc. Géneros que solo van a sobrevivir si seguimos luchando para que lo hagan, porque usan material con copyright como fundamento de ese lenguaje. Las leyes actuales en estos temas son tan abusivas y absurdas que impiden y dificultan su desarrollo.

¿Soluciones? Una de las soluciones para todo esto es que los creadores de la propiedad intelectual — los autores, en el caso de la cultura — sean dueños de su copyright, que no lo vendan ni lo cedan a otra gente simplemente porque es lo que se suele hacer, que no se hagan socios de empresas opacas. Una vez dueños de su copyright, que lo transformen en copyright abierto, básicamente que usen licencias Creative Commons en vez del copyright de siempre. De esta forma tan sencilla se solucionaría una gran parte del problema. Mientras todos los músicos sigan apoyando el modelo antiguo, estos monopolios seguirán teniendo una fuerza aplastante y todas las leyes de su lado.

Internet no es la solución a todos los males, eso está claro, y también es verdad que una internet más social con un intercambio de archivos libre y legal no asegura que la población vaya a adquirir cultura crítica por arte de magia. Hacen falta muchas más cosas, pero mucho peor será el panorama si dejamos que estas nuevas leyes sobre piratería que asoman la cabeza tengan éxito. Todavía estamos a tiempo de cambiar las cosas, pero hace falta que los aficionados a la cultura demos ese salto mental y moral hacia el activismo, ya sea con la pancarta en la mano o desde tu propia casa, el tema es luchar por algo que amamos y con lo que hemos crecido: el cine, la música, la cultura, el libre acceso a todos los discos, docus, series y películas de la historia. El derecho a formarnos y educarnos como ciudadanos libres y críticos. YouTube. Emule. Pirate Bay. Todos los discos piratas que hemos devorado, copiado y pasado a nuestros amigos. Las tiendas de vinilos. Pequeñas librerías. Salas de conciertos. Artistas que controlan su obra y sus derechos sin intermediarios. Por esas cosas merece la pena luchar. Internet y la cultura no son solo de los dueños del copyright, también nos pertenecen a todos.

Para terminar, os recomiendo varios documentales muy interesantes sobre el tema, todos están en la red, en ellos explican mucho mejor que yo todos estos argumentos.


Documentales recomendados sobre copyright, copyleft, internet, etc.
– RiP!: A remix manifesto
– Copyright Criminals
– La verdad según Wikipedia
– Roba esta película (Steal this film – partes I y II)
– The Pirate Bay – Away from keyboard
– La revolución virtual – el precio de lo gratuito
– Good copy,  Bad copy
– Todo es un Remix de Kirby Ferguson
– This film is not yet rated
– Pápa Piquillo (esta para relajarse)