Uno de los estereotipos que con mayor fruición ha sido elaborado y reelaborado en España, especialmente desde el siglo XIX hasta nuestros días, ha sido el de la mujer gitana —y andaluza, por demás—. Parte esencial de la visión romántica de Andalucía como una entidad exótica y fascinante, su rentabilidad como un producto exhibible llega hasta los programas de telerrealidad del siglo XXI.
Estereotipa que mucho queda
El estereotipo, esa «imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable» —según el DRAE—, tiene la capacidad de categorizar y empaquetar la realidad. Su simplificación fenomenológica obedece, por lo tanto, a un proceso de construcción histórico, social y cultural. Asimismo, como constructo que es, se alimenta de una pluralidad de discursos que acaban configurando su esencia y sus variantes. Contemporáneamente, dentro de ese conjunto de discursos tiene una especial relevancia el papel del cine como medio de comunicación de masas.
A través de ese medio, y centrándonos en el periodo 1930-1960, se fue etiquetando a la mujer gitana con toda una serie de clichés que han contribuido al modelado de la visión actual. De este modo, estas mujeres fueron retratadas como delincuentes, brujas, ignorantes, pero también como bellas, divertidas o creativas. Subrayemos además la importancia del componente regional (andaluz) en el acotamiento de este estereotipo. En las siguientes líneas, presentamos a lxs amables lectorxs tres contradicciones en busca de un estereotipo: el de la mujer gitana andaluza contemporánea.
Duende, misterio y rentabilidad de la mujer gitana
Primera contradicción: la mujer gitana como frontera y puente social
En distintas películas españolas del periodo seleccionado, fue habitual ver a la mujer gitana asociada al mundo de la delincuencia, pero también se la evocó como modelo moral dentro de su comunidad. En estos casos, la mujer gitana servirá de puente entre la sociedad mayoritaria y la comunidad gitana andaluza, haciendo ver que la convivencia (dentro de los límites del marco social dominante, claro está) es posible.
Así, encontramos historias de amor entre hombres acomodados no gitanos y pobres pero virtuosas mujeres gitanas. La versión de Morena Clara de Florián Rey (1936) se abre con el robo de unos jamones y la posterior reventa a su propio dueño. A pesar de sus dudas iniciales, la gitana Trinidad (Imperio Argentina) participa en la engañifa y será detenida (manteniendo el salero siempre, eso sí). No obstante, su empeño por renunciar a la delincuencia en pos del trabajo honrado la convertirá en un referente moral y, con la ayuda del mismo fiscal que la juzgó y la familia de este, acabará siendo aceptada y hasta prometida con ese mismo letrado. En ese proceso se habrá tenido que desgitanizar: «Así, eso es lo que yo quería saber: que no te queda de gitana más que los volantes del vestido», afirma el fiscal ante una prueba de honradez de ella. Esa limpieza de lo gitano se lleva a cabo (incluso literalmente) en Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954). En ese filme, el rico ganadero Juan Manuel (Jorge Mistral), con el apoyo de la bella y noble Colorín (Carmen Sevilla), pondrá en marcha lo que esta llama «la regeneración de la raza calé».
Segunda contradicción: la mujer gitana ignorante y sabia
Comúnmente representadas como académicamente incultas, a veces desprestigiadas por ello, otras convenientemente reconvenidas y educadas por un varón no gitano (véase La Faraona, René Cardona, 1955), las mujeres gitanas aparecen también en estas películas como poseedoras de un caudal artístico desbordante, como herederas y continuadoras de una tradición creativa riquísima, como es el flamenco. Sirvan de ejemplo las actuaciones de dos de las mayores exponentes del baile flamenco de todos los tiempos en María de la O (Francisco Elías, 1936): Pastora Imperio y, sobre todo, Carmen Amaya.[1]
Tercera contradicción: la mujer gitana como sujeto social subalterno y como símbolo hegemónico
A buen seguro, y en conjunto, las mujeres gitanas de la España de postguerra pueden considerarse todo un ejemplo de sujeto social subalterno por sus características étnicas, de género, económicas, etc. Y, sin embargo, fueron uno de los sujetos elegidos para representar a lo español dentro y fuera de nuestras fronteras. Esta curiosa sinécdoque encontró, en primer lugar, una implantación patria con el desarrollo de las producciones donde el folclore andaluz y, en muchos casos, la mujer gitana tenían un rol preponderante. Pero, en segundo lugar, estos personajes sirvieron para llevar a cabo un diálogo intercontinental a través de una serie de coproducciones que se realizaron desde 1948 (fecha de Jalisco canta en Sevilla, Fernando de Fuentes) con países como Argentina y, sobre todo, México (solamente Lola Flores participó en nueve de estas coproducciones entre 1953 y 1963). En el caso de las realizadas con México, se apostó por unir dos de los estereotipos que habían tenido más éxito dentro de las fronteras nacionales: el charro de Jalisco y la gitana andaluza. Ambos se encargarían de actuar como símbolo de cada país.
Hoy en día, algunas de estas contradicciones siguen de actualidad. Estas tensiones se pueden reflejar en las miradas con las que se ha enfocado el problema gitano en la España contemporánea y que quedan resumidas —de un modo muy esquemático— por el fiscal y la abogada defensora que participan en el juicio de Imperio Argentina en Morena Clara:
- La visión de lxs gitanxs como parásitos sociales, manifestada a veces de una forma biologicista y, por supuesto, racista. El fiscal arguye en el juicio: «[…] estoy convencido de que su agudeza, sus zalamerías, su ingenuidad hilarante no son más que un tapiz de flores que ocultan la intención dañina de unos enemigos perpetuos de la sociedad. Por regla general, nacen, viven y mueren al margen de la ley». Y, en un arrebato de ira casi al final de la cinta, sentencia: «Ha sacado todo lo que podía sacar (de esta casa): dinero. Ha hecho usted honor a su mala raza: ¡gitana!».
- La que denominaré la explicación sociológica, y que da la abogada: «El señor fiscal afirma que los gitanos viven en guerra con la sociedad. Yo sostengo que la culpa no es de ellos, sino nuestra. […] En lugar de amor, encuentran odio y desconfianza, persecuciones y puertas cerradas».
¿Estas explicaciones siguen teniendo predicamento en la España actual, en la que habitan mujeres gitanas reales y contemporáneas? En cualquier caso, ambas coinciden en que ponen el acento en una pregunta idéntica: ¿cuál es la causa del supuesto conflicto entre gitanxs y no gitanxs? ¿Pero y si habernos preocupado por contestar a esta cuestión, centrada en la tensión, nos hubiera entorpecido para abrir otros marcos de reflexión y representación interesados, por ejemplo, en la existencia de comunidades caracterizadas por la vecindad y la interrelación armoniosa? Y, por último, destaquemos algo que con demasiada frecuencia ha vuelto a acercar a estas dos posturas: mantener al margen de las respuestas a lxs propixs interesadxs. ¿Continúa todo esto sucediendo?
[1] Otro ejemplo de la explosividad artística de Carmen Amaya quedó patente en otra significativa película: Los Tarantos (Francisco Rovira Veleta, 1963). Véanse las siguientes bulerías: https://www.youtube.com/watch?v=EwVODokMJYo
