Bollaín 05 - por Carmen Gallego

Juan Sebastián Bollaín: ilusiones utópicas en la Sevilla posible

Arquitecto y cineasta, Juan Sebastián Bollaín (Madrid, 1945) ha desarrollado desde Andalucía una carrera heterodoxa, discontinua y sorprendente que comenzó en 1978 con La Alameda, un documental ya mítico en la propia representación de la ciudad de Sevilla y de su subsuelo cultural menos tópico. Aunque luego ha cultivado también el largometraje, son sus primeras obras, de metraje más corto, las que mejor valoración y mayor trascendencia han tenido, convirtiéndose en testimonios fundamentales de la Sevilla underground.

Sus seis películas primeras, restauradas por la Filmoteca de Andalucía, se proyectaron en el pasado Festival de Cine Europeo de Sevilla, como parte de un merecido homenaje. Pueden conectarse tanto con el cine apropiacionista y guerrillero en el que derivó la línea más transgresora de la Nouvelle Vague en el entorno de Mayo del 68 como con cierta poética autorreferencial de las vanguardias europeas de principios del XX. Lo sorprendente es que Bollaín llega a esa confluencia sin prejuicios teóricos, solo por su vocación libertaria y autodidacta, y gracias a su deseo de transformar cada encargo de prospección urbanística en un artefacto audiovisual que cuestione y movilice.

Bollaín 05 - por Carmen GallegoEl Topo (ET): Usted cuenta que, como espectador, llegó antes a las películas de Godard que al cine de Hollywood, a la deconstrucción del relato clásico antes que al relato clásico en sí. ¿Le ha definido eso como creador?

Juan Sebastián Bollaín (JSB): Pasé mi infancia en un pueblo sin cine, pero con 13 o 14 años, mi padre me regaló una cámara de 8 mm y luego, ya en Sevilla, me aficioné a ir a los cineclubes. Me hice fan de Godard, de Rohmer, de Truffaut… Es difícil valorar si todo eso me influyó, uno no tiene la suficiente distancia. Lo que sí es verdad es que tengo una visión bastante desprejuiciada. A menudo los principiantes siguen un sendero teórico que es molesto, es una rémora, pero yo estaba liberado de eso. Iba descubriendo el cine después de haber rodado muchas películas caseras y eso me hacía desconfiar de todo lo que me contaban. Iba «inventando» el cine, probando soluciones para cada problema que se me presentaba. Ese fue mi acceso al cine: rodar sin tener ni idea.

ET: En cualquier caso, hay muchas coincidencias en sus películas con las propuestas de los Nuevos Cines. Por ejemplo, una voluntad casi pedagógica de mostrar los medios, así como un gusto por las técnicas artesanales y los formatos amateur (Super-8, especialmente), tan vinculados a cierto cine de guerrilla o de vanguardia.

JSB: Por aquella época en la que empecé a hacer cine, era rompedor que aparecieran en la pantalla las cámaras, los elementos del rodaje. Y me sumé porque me gustaba pero también porque siempre me ha obsesionado la libertad. Cada vez que hago algo, me pregunto: ¿cómo puedo ser más libre?, ¿cómo podría decir esto de una manera más libre? Si se hace en el momento adecuado, mostrar los trucos es una poderosa llamada de atención al espectador, te permite mirar con otros ojos lo que estás viendo y dejar claro que es una manipulación. Con respecto a los formatos, es lo que teníamos y lo aprovechábamos. Lo digital no existía. Todo lo hacíamos a lo bestia: transparencias, trucos primitivos…

ET: Otra ruptura constante en sus películas, y especialmente en su tetralogía «Soñar con Sevilla», es la de las relaciones convencionales entre banda sonora e imagen.

JSB: Me gusta mucho trabajar el contraste para quitar o añadir significados y la relación entre imagen y sonido ofrece esa oportunidad. Si no eres demasiado racional, si dejas que colabore un poco el azar en eso, una secuencia a lo mejor dice mil cosas más que si le incorporas el sonido esperado.

ET: En Sevilla en tres niveles, en concreto, también integra otra ruptura lógica, jugando con el tiempo como una dimensión más casi espacial.

JSB: Es muy loca esa película [risas], no solo se juega con el espacio y con el tiempo, sino también con las propiedades físicas de la materia, haciendo que los edificios griten o canten flamenco. Es una vez más el resultado de la pregunta: ¿cómo puedo ser más libre?

ET: Toda esa búsqueda de sugerencias a partir de relaciones insólitas forma parte de una actitud más amplia, en la que sospecho que coincide con otros creadores: la idea de que cualquier transgresión no puede abordarse solo desde el plano del contenido, de la historia, por entendernos, sino que es imprescindible transgredir también desde la forma.

JSB: Claro, por muy revolucionaria que sea una historia, si está contada de manera anquilosada, aquello no va. Es más, en el cine a veces se pretende que sea la razón lo que domine; y en el cine la razón cuenta, porque hay palabras y hay logos, hay lógica, pero por encima de todo eso cuenta el golpetazo no racional, intuitivo, de lo que te llega desde la pantalla.

ET: ¿Cuánto hay de hallazgo y cuánto de preparación en una película como La Alameda?

JSB: Parece casi el resultado de una escritura automática, nadie advierte todo lo que hay detrás. Hay espontaneidad incluida en el proceso, claro, pero detrás hay una cantidad enorme de horas de trabajo y de cuidado del estilo. Tengo cuadernos y cuadernos de entrevistas y de notas escritas para esa película. En general, todas mis películas están muy trabajadas. Y me gusta que haya una mezcla: por un lado un camino pactado, una escritura cerrada, y por otro un dejarme hacer, una actitud zen, buscarle acomodo a lo que venga. Creo que eso da una gran riqueza.

ET: ¿Siente que la etiqueta «documental» ha limitado o ha mejorado la recepción de su obra?

JSB: Es que no la he tenido nunca muy en cuenta. He trabajado a menudo por encargo de alguna institución, pero he procurado forzar lo encargado incluyendo la ficción. Siempre mido hasta donde puedo llegar, aunque a veces me llevo chascos, traspaso ciertos límites y eso crea muchos problemas. Que mi trabajo se defina como documental o ficción no me interesa. Depende. Se mezclan en una misma película, son instrumentos eficaces, cada uno a su manera, para hacerte llegar a algo. Me gusta moverme entre los dos sin prejuicios. Y el falso documental, con el que cada vez se atreve más gente, me parece que tiene una potencia fantástica si se hace bien.

ET: Esos encargos le han venido casi siempre por su otra dedicación principal, la arquitectura. Sus películas tienen, entre otros, el valor de concebir el cine como una herramienta portentosa para pensar el espacio público, la idea de ciudad que tenemos y la que podemos tener.

JSB: Hay muchas visiones y muchos ciclos de cine y arquitectura. Y cineastas como Antonioni o como mi admirado Orson Welles en cuya obra la arquitectura tiene un papel importante. Pero no es frecuente que se use el cine para motivar una reflexión sobre hechos sociológicos o políticos ligados a un contexto urbanístico concreto. Al menos yo no conozco muchos ejemplos. Los arquitectos son muy dados a soltar tratados, pero a mí me da rabia ser pedante hablando de urbanismo. Tener que hablar razonable y pedantemente sobre las cosas me hastía, me causa rechazo. Por eso me gusta hacer películas para hablar de esos temas.

ET: Sus comienzos en el cine coinciden con una efervescencia contracultural en Sevilla que se ha llegado a identificar como una «movida» sevillana, más salvaje, menos controlada desde la oficialidad que la famosa movida madrileña. ¿Se sentía parte de eso?

JSB: No había mucha conexión entre los distintos artistas, al menos en mi percepción. Yo he tenido amigos concretos que se dedicaban a la música, como Gualberto, por ejemplo, o al teatro o a la pintura; pero no siento haber formado parte de un movimiento colectivo. Vivía mi movida personal, como creador de cine, con los cuatro gatos que éramos, y esa relación a veces era turbulenta, intensísima, pero con personas concretas, como Fernando Ruiz Vergara [director de Rocío (1980) documental emblemático de la contracultura andaluza]. Hacer cine era muy complicado, claro, pero tampoco lo cargábamos con una trascendencia histórica, no nos sentíamos pioneros, todo eso se valora con posterioridad.

ET: Nunca ha militado, pero ¿considera que su cine es político?

JSB: Yo creo que sí, que a la larga lo es, porque irrumpe en la sociedad desde un ángulo que permite un movimiento y una crítica. Y que a lo mejor ayuda a los que sí son militantes, fuerza una mirada.

ET: Lo que más me asombra es su intención de dejar constancia en las mismas películas de esa potencialidad del cine para expandir el imaginario colectivo, para desbaratarlo, para liberarlo. En un momento de Sevilla rota, la narradora francesa que pone voz a su posible alter ego explica que no le interesa la coherencia sino «experimentar con la posibilidad que tiene el cine de mostrarnos cosas mágicas».

JSB: Todavía cuando rodé casi un cuarto de siglo después Sevilla 2030 (2003), cierta prensa me masacró por escenas como una en la que mostrábamos una piscina olímpica en la catedral de Sevilla. ¿Quién puede creer que yo, como arquitecto, recomiende que se haga eso? No sabían ver que son metáforas, explosiones mentales para invitarnos a imaginar otra ciudad. El objetivo está claro, la famosa frase de André Breton que a mí me gusta recordar: «La utopía es más eficaz que el pragmatismo». Intento provocar. Trato de que el espectador se incomode. Que se incomode y se entusiasme o se deprima, pero que luego se mueva. A la larga, lo que hace que el mundo se mueva es una visión ilusionante de las cosas. Y eso es la utopía.

por [Juan Antonio Bermúdez]

Escritor

Nota 1

Esta entrevista ha sido publicada originalmente en el catálogo de la XII edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla, celebrado en noviembre de 2015.

Nota 2

La mayor parte de la obra audiovisual de Juan Sebastián Bollaín (incluidas sus primeras películas, a las que se hace referencia en este texto) está disponible para su visión libre en Internet, recogida en la Plataforma de Difusión e Investigación Audivisual Plat.tv (www.plat.tv).

La ciudad abollainada

por [Mar Pino]

Equipo de El Topo

«La ciudad abollainada» fue el sugerente título de una de las actividades paralelas del homenaje a Juan Sebastián Bollaín llevado a cabo por el Festival de Cine Europeo de Sevilla en su última edición. El acto consistió en un recorrido por determinados lugares de Sevilla a bordo de un autobús de Tussam organizado por La Matraka y guiado por el actor Alex Peña, cuyo eje giró en torno a «los usos que la ciudadanía hace o haría imaginariamente de su ciudad». A lo largo de la ruta, se proyectaban imágenes de películas de Bollaín presentadas por Peña, a la vez que se disfrutaba en cada parada de escenas ideadas por el maestro de ceremonias al estilo de las propuestas del propio director. El indio de Kansas City con el cartel de «se traspasa», una pareja practicando sexo delante de un Polvillo del Polígono de San Pablo o un par de nazarenos jugando al golf en la Avenida de Andalucía, se unían así en la memoria de lxs participantes a aquellas otras imágenes propuestas por Bollaín en su cine, como la piscina olímpica instalada en la Catedral, una academia de kárate en Santa Marina o el Alcázar en alquiler.

Durante una hora, un público entregado que llenó el autobús, se imaginó una ciudad intervenida (Alex Peña sabe mucho de Intervenciones), se divirtió con un guía brillante y participó en el homenaje a un director atípico y comprometido que acabó cantando y bailando con el resto de pasajerxs Están clavadas dos cruces como colofón final. 

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